Interview: Dr. Teresa del Conde, critic.

The interviewer: Elizabeth Bakewell.

The date: May 13, 1988.

The place: Mexico City.

I: Cuando empezo su interes por el arte?

TC: Mi interes en el arte es muy temprano porque yo en

un cierto momento de mi vida, casi en la infancia

pretendi ser pintora. Esto se dio a proposito de que el

barrio en el que yo vivia era San Angel, tenia como

principal edificio el famosisimo convento construido en

el siglo XVII por Fray Andres de San Miguel, el

Convento del Carmen. Es una construccion atipica en la

arquitectura colonial porque tiene tres cupulas. Desde

mi mas temprana infancia yo lo veia y en cuanto pude

mas o menos dibujar, la capacidad de reproducir alguna

forma (en los nin~os se da hacia los cuatro o cinco

an~os), empece a copiarlo. Segui despues dibujando y

pintando como nin~a. Ya en la preparatoria pense en la

posibilidad de yo misma ser pintora, ser dibujante y de

ingresar a la Escuela Nacional de Artes Plasticas. No

llegue a estar ahi mas de aproximadamente unos tres

meses. Me di cuenta rapidamente de que mi idea estaba

en el arte y ya con un sentido autocritico, ligeramente

desarrollado vi que mis colegas, que en ese momento

ingresaron tambien a la Escuela Nacional de Artes

Plasticas, la ENAP, estaban mas dotados, eran mas

talentosos que yo. Dado lo cual, tenian ademas ya

antecedentes dentro del campo a pesar de que eran

igualmente jovenes que yo. Dandome yo cuenta de esto,

decidi que lo que era apasionante era mas bien ver la

obra de otros. En ese momento no me dedique todavia a

la critica de arte, estaba inmersa en un mundo musical,

por razones familiares. Mi padre tenia una estacion de

radio en el que unicamente se programaba musica

clasica. Yo colaboraba como estudiante en una revista

que editaba esa difusora. La revista se llamo

"Selemusica 690" y tuvo tanta vigencia, cuanta vigencia

tuvo la estacion de radio. Fue despues vendida y por lo

tanto cambiada de orientacion. Hubo esos dos

principios. Uno por el lado de la produccion de dibujos

y pinturas, que llegue a hacer, inclusive llegue a

concursar en certamenes para estudiantes de Artes

Plasticas y alguna vez hasta una mencion tuve. La otra

por el lado de la musica, es decir de la Historia de la

Musica y de la Historia de la Cultura. Fue cuando

empece a publicar cosas muy incipientes. Ninguna de las

dos opciones en ese momento fueron las que tome. Hice

la carrera de psicologia en la UNAM. Esa era otra de

mis pasiones, habia empezado a leer a Freud, habia

empezado a leer por ejemplo a Wilhelm Wright, habia

.he Teresa del Conde

leido un interesantisimo libro que se llama "El

artista" de Otto Rank.

I: De quien?

TC: Otto Rank es el autor de este libro que se llama

"El artista". Movida por mi interes hacia tanto la

musica como la pintura y el dibujo, pero movida tambien

por el hecho de entender porque razon yo no habia

tenido el talento que se presuponia para la pintura y

el dibujo y que se manifesto a todo lo largo de mi

ensen~anza primaria, secundaria y preparatoria. Yo era

la cartelista e ilustradora de mi escuela, de las

escuelas a donde asistia. Movida por ello fue que

decidi estudiar psicologia. Me apasiono mucho este tipo

de literatura psicoanalitica, estudie psicologia y tuve

como profesores a grandes figuras del mundo de la

psiquiatria en el momento. No en la psicologia, de la

psiquiatria. El Colegio de Psicologia de la UNAM, no

era entonces Facultad. Estaba integrado a la Facultad

de Filosofia y Letras. De tal manera que al tiempo que

estudiaba psicologia, convirtiendome mas bien en una

pseudo-auxiliar de psiquiatra, en una psicologa, tomaba

muchas clases de Historia del Arte o de Historia dela

Literatura o de Filosofia. Algunas curriculares y otras

como oyente. Finalmente tuve una beca del gobierno

italiano y se suponia que si me iba a dedicar a la

psicologia. Me fui a vivir a Roma con esa beca y el

interes ya pasional que tenia yo por la Historia del

Arte y por el arte mismo, hizo que volviera a dar un

viraje de 90 grados. Decidi que tambien como psicologa

podria yo adentrarme en el campo de las Artes Plasticas

con un enfoque, al tiempo que me di cuenta de que la

psicologia clinica, que era a lo que yo estaba avocada,

no era mi vocacion. A mi me gustaba escribir. Escribir

sobre cuestiones psicologicas, pero no propiamente

hacer diagnosticos ni historias clinicas, ni pruebas

psicometricas que era mi trabajo en ese tiempo.

Entonces ya regrese de Roma con cursos sobre Historia

general del Arte, sobre Arte Vivo y sobre todo con una

buena preparacion sobre el Renacimiento Italiano. Al

llegar me converti en asistente de la maestra que daba

Renacimiento Italiano en la Facultad de Filosofia y

Letras. Se podia puesto que yo estaba titulada. No

habian graves inconvenientes para ello. Al mismo tiempo

decidi entonces que si lo que me gustaba era escribir

sobre arte, tenia que cursar la carrera de Historia

porque no habia Historia del Arte. Me plantee la

posibilidad de cursarla en la Universidad

Iberoamericana, donde si habia carrera de Historia del

Arte y de Artes Plasticas. Asisti pero no me funciono,

no me gusto el ambiente, no me convencio el hecho de

que todos mis compan~eros, todos mis colegas eran

mujeres. Era una carrera de "mientras me caso". Decidi

que no era por ahi y que iba a cursar todos los

estudios academicos correspondientes a la UNAM en esta

materia de Historia del Arte los cuales se dividen en

tres. Primero Historia con todo su tronco fundamental,

me hice historiadora, curse la carrera completa como un

complemento de la carrera de Historia del Arte. Se

puede hacer asi. Mi tesis fue de Historia del Arte, con

enfoque psicoanalitico y luego hice la Maestria ya en

Historia del Arte y el Doctorado en Estetica. La fecha

de presentacion del examen del Doctorado es reciente,

es 1984. Hace apenas cuatro an~os. Hice mi tesis con

una beca Guggenheim, presente el proyecto, fue

dictaminado muy favorablemente, tuve la beca

Guggenheim, hice la investigacion y cuatro an~os

despues me recibi. El libro esta publicado por la

Editorial Grijalbo.

I: Lei la resen~a que salio en Uno mas uno o La

Jornada.

TC: Fue un libro muy resen~ado. Salieron mas de 27

resen~as. Fue un libro que resulto en cierto punto

polemico. Se titula: "Las ideas esteticas de Freud".

I: Quisiera regresar un poquito a lo que me decia sobre

Roma. Por quien fue becada usted?

TC: Yo asistia al Instituto Italiano de Cultura en ese

tiempo. Necesitas estudiar en el Instituto Italiano de

Cultura para probar que hablas italiano. Llegue a

dominar en ese momento, podia expresarme muy bien en

italiano y escribirlo sobre todo, escribirlo. Gane un

premio de estudios que era en realidad una beca. Yo lo

enfoque a que supuestamente iba a hacer estudios de

posgrado en psicologia clinica. Ya ahi di el viaje. No

asisti mucho a la clinica, sino que tomaba cursos en la

Dante Alighieri y en la Universidad de la Historia en

Roma de Historia del Arte y de Renacimiento Italiano.

Viaje bastante. Me hice de un panorama, no completo por

supuesto, pero si el suficiente acerca del arte

italiano principalmente el Renacimiento, pero no

exclusivamente de el Renacimiento. Tambien fue el arte

de la Roma antigua, tambien el medieval que es

importantisimo. No solo en Italia. En general arte

europeo.

I: Cuando estuvo en Roma tambien tomo clases formales?

Fue una estancia mas bien autodidactica?

TC: Fue una estancia mas bien autodidactica. Aunque

tengo mis certificados de mis maestros con los cuales

tome clases, no es que yo estuviera inscrita

propiamente en una escuela de Historia del Arte.

I: Cuando fue esto?

TC: En 1964 y 65.

I: Hace poco. Ja,ja,ja.

TC: 20 an~os, mas de 20 an~os.

I: Si. Ahora, desde su punto de vista. Como podria

usted comparar lo que estudio alla en psiquiatria con

lo que estudio aqui en la UNAM en psicologia?

TC: En realidad lo que estudie en psiquiatria en Roma y

aqui psicologia era precisamente un mismo programa. El

Colegio de psicologia en el tiempo en que yo estudie

estaba manejado por psiquiatras. Los profesores eran en

su mayoria psiquiatras, mas que psicologos. Despues la

situacion cambio, entro la corriente behaviourista con

mucha fuerza y entonces cambio el enfoque, pero yo ya

no estaba. Lo que yo estudie en realidad fue

psicopatologia y lo enfoque despues hacia la

psicopatologia de la expresion. Hubo un muy importante

Congreso de Psiquiatria en el an~o 1970 y a mi me

invitaron a formar parte del equipo que discutio,

organizo, observo una importantisima exposicion de arte

psicopatologico que vino de Suiza.

I: De la coleccion de Freud?

TC: No, esta es una coleccion de arte, de expresiones

artisticas de enfermos mentales. Es una coleccion muy

famosa. La trajeron unos laboratorios. En ese momento

existia ya una sociedad totalmente configurada, con

cede en Paris, en el Hospital Santa Ana que se llama

Sociedad Internacional para el estudio de la

Psicopatologia de la expresion. Ya en ese momento entre

a pertenecer a esa sociedad porque el director, Doctor

Robert Mornard me invito y desde entonces pertenezco a

ella. Aqui tiene tambien sus representantes.

I: Esta exposicion fue la que le indico que usted debia

llevar el camino de la psicopatologia?

TC: Yo estaba totalmente enfocada en ese momento a la

Historia del Arte.

I: Ah.

TC: Yo daba clases de Historia del Arte, de Historia

General del Arte en preparatorias. En varias escuelas

particulares. De eso me mantenia. Ya era profesor

auxiliar en la Facultad de Filosofia y Letras en el

Arte del Renacimiento. A mi me invitaron como

observadora de esta exposicion como psicologa, no

todavia como Historiadora del Arte.

I: Antes de la exposicion tambien estaba muy metida en

el mundo de la psicologia?

TC: Siempre, nunca he dejado.

I: Me menciono que estudiaba la musica y entro en ese

campo debido a situaciones familiares. Tambien habian

psicologos en su familia?

TC: No, pero yo me case con un psiquiatra a muy joven

edad. Medio italiano. Italo-mexicano. Eso desde luego

que influyo mucho.

I: Hablando de su tesis. Cuando regreso de Roma a

Mexico y empezo a meterse a...

TC: Empece inmediatamente a dar clases de Historia del

Arte porque me hice de un acervo de diapositivas

suficiente para poder continuar con eso. Desde entonces

junto diapositivas. Tengo una coleccion muy buena, que

permite dar esa clase, autosuficiente para dar esa

clase. La continuo aumentando.

I: Ha vuelto a visitar Roma?

TC: Si, despues volvi a estar unos dos meses. No solo

Roma sino tambien Florencia, Venecia, hice el recorrido

de las construcciones de Palladio que es un arquitecto

que yo diria que es manierista que me interesa mucho.

No solo a Italia, tambien a otros lugares he estado

estudiando. Concretamente en el Warburg de Londres. En

el tiempo en que recien habia dejado su direccion

Ernst Gombrich con quien hice una amistad muy firme y

que continua hasta ahora.

I: Ah si?

TC: Si. Es una amistad por carta. Tengo como unas 25

cartas de el.

I: Le escribe en ingles?

TC: Nos escribimos en ingles porque a el no le gusta

leer espan~ol mucho.

I: No creo que hable el espan~ol mucho.

TC: Probablemente lo lea, pero a el no le gusta que yo

le escriba en espan~ol. Tengo esas cartas, tengo

tambien mis respuestas desde luego y es una

correspondencia interesante, muy personal. Es un

aspecto de Gombrich que la gente no conoce y algun dia

quizas se pueda publicar.

I: Tiene por nosotros que publicar algo de el asi. Como

empezo esta amistad?

TC: En el Warburg ya no era el director, pero si tome

contacto con el. El estaba a punto de hacer un viaje y

yo acababa de llegar. Me introdujo a todo el instituto,

me facilito nada mas de palabra el acceso al archivo

fotografico, a la biblioteca y luego empezamos a

escribirnos. Continua hasta ahora eso.

I: Por cuanto tiempo estuvo en el Warburg?

TC: Fueron unos dos meses tambien.

I: Estaba usted haciendo sus investigaciones

doctorales? Investigaciones sobre el Renacimiento?

TC: No, ya era la idea de hacer algo sobre Freud en la

psicologia del arte. Ya tenia ese eje. Me salieron

otras cosas de esa permanencia, otros ensayos. Uno

sobre Rosso Fiorentino que esta publicado en Anales del

Instituto de Investigaciones Esteticas.

I: Yo conozco a Gombrich, fui a Londres el an~o pasado

y fui a su casa. Por eso le pregunto ya que el es un

hombre maravilloso.

TC: Con enorme sentido del humor, muy extraordinario

historiador. Ademas es uno de los pocos historiadores

que ha tomado en serio la psicologia del arte como

enfoque. Ese es el motivo de la correspondencia. El

ademas fue mi dictaminado para la beca Guggenheim.

Obviamente con un personaje asi, pues si la obtuve.

I: Digame un poco mas sobre su biografia. Cuando

regreso empezo a ensen~ar Arte del Renacimiento. Cuando

decidio entrar a su doctorado?

TC: Me tarde porque en esa epoca tuve las

maternidades. Yo tengo cuatro hijos. Podia ir a dar

clase, podia tomar algunas clases, pero no podia en ese

momento avocarme plenamente a seguir una carrera y aun

menos el doctorado. Me tarde algun tiempo. Esa epoca de

las maternidades, son cuatro hijos que los tuve en

cinco an~os, no fue largo el periodo. No se si eso

tenga algo que ver, hasta ya todos estaban en la

escuela fue que con ya absoluta confianza de que yo

queria hacer una carrera academica en materia de arte,

volvi a la Facultad de Filosofia y Letras y termine mis

estudios de doctorado. Para ese tiempo me volvi critica

de arte tambien. Empece a publicar. Mis primeras

publicaciones, ya como critica de arte estan en el

suplemento de Ovaciones. Yo no las tengo, no las

recopile, se me perdieron en una mudanza. Escribi en el

suplemento del Heraldo. Luego en Revista mexicana de

cultura, que era un suplemento del Nacional. Empece a

ser invitada a escribir para revistas tambien, por

ejemplo para Plural en su buena epoca. Empece a

publicar en Anales del Instituto de Investigaciones

Esteticas y lo que me empezo a apasionar totalmente fue

lo que estaba pasando en materia de arte en Mexico.

I: Cuando y por que? Habia habido alguna experiencia en

su vida que cambio para ponerse en el rumbo del arte

actual?

TC: Habian experiencias en mi vida muy tempranas, mi

madre era prima de Adolfo Best Maugard sobrina de

Adolfo Best Maugard mi madre.

I: Ah si?

TC: Prima de German Cueto, como tambien, pero no se

exactamente cual era el parentesco, mi padre de Luis

Ortiz Monasterio el escultor. Visitas tempranas de

artistas, yo pude retener desde mi infancia temprana.

Tambien habia la vinculacion muy estrecha con un

representante tardio del muralismo Francisco Eppens que

todavia vive y es mi tio.

I: Ah que interesante.

TC: Conversaciones de este tipo si pude oir desde epoca

temprana y mantener trato con artistas aunque en ese

tiempo yo no sabia lo que iba a pasar o lo que iba a

determinar ese gusto por conversar o por ver cuadros.

Despues empece a tratar artistas. Uno de los primeros

con quien hice amistad y una amistad muy estrecha, fue

con Manuel Felguerez y con algunos otros artistas de su

generacion. Me escribia con Jose Luis Cuevas. Un poco

mas tarde, porque el es una persona dificil de tratar

en primera instancia es Francisco Toledo, con quien

tambien tuve una correspondencia muy larga. Me ha

interesado sobre manera seguir su trayectoria y sigo

escribiendo sobre el. Tengo como tres o cuatro

publicaciones sobre el, entre ellas el libro de la SEP.

Fue publicado en 1981 que esta super agotado.

I: Si, yo creo porque no lo he visto.

TC: Esta aqui en la biblioteca del Instituto.

I: Ah bueno.

TC: Se me dio muy facilmente, quizas tambien por mi

tendencia un tanto cuanto psicologista al tratar a

las personas, el trato con artistas. Eso vino a

complementar el hecho de ya mi decision de dedicarme a

la Historia del Arte estaba tomada. Me volvi

automaticamente critica de arte. Sin dejar por ello el

seguir investigando y reproducir algunas cosas que se

insertan en el campo de la Historia del Arte. Mi libro

sobre Julio Ruelas es mas bien un libro de Historia del

Arte que de critica de Arte. Lo mismo otro que se llama

Un pintor mexicano en su tiempo de Enrique Echeverria

que fue el que me puso en contacto con muchos artistas

de esa generacion. Posteriormente algunos ya hasta se

murieron.

I: Si. Como surgio la idea de ese libro hasta la

publicacion del mismo?

TC: Te voy a contar. Nunca conoci a Enrique Echeverria,

como obviamente nunca conoci a Julio Ruelas. Se murio

en 1907 Julio Ruelas. A Enrique Echeverria pude haberlo

conocido, se murio en 1972, pue haberlo conocido, pero

no ocurrio ese hecho, era un poco aislado. Cuando se

murio le hicieron una exposicion de homenaje en la

Compan~ia de Luz, yo fui a verla. Ya habia visto

pinturas de Enrique Echeverria salteadamente en

exposiciones colectivas. Fui a ver el Homenaje y vi que

este pintor no tiene el lugar que se merece. Lo

presente como trabajo de seminario, cuando estaba

haciendo mis estudios de maestria en la Facultad de

Filosofia y Letras. Habia que presentar un trabajo de

seminario y yo vi el homenaje, tome fotografias,

diapositivas de los cuadros y lo presente como trabajo

del seminario. Mi maestro que era el adjunto de Justino

Fernandez, Xavier Moyssen, me dijo: "Esto es para

tesis, porque no te encaminas por ahi". Yo tenia

entonces una duda muy fuerte. Yo habia pensado hacer mi

tesis de maestria sobre Frida Kahlo, pero ya tenia un

librito sobre Frida Kahlo. Esta publicado en 1976 y es

la primera biografia de Frida Kahlo que existio.

Fue regular, mas la buena fue la que inauguro toda una

serie de cosas que vinieron despues. La hice en 1975 y

en 1976 se publico. Yo estaba muy atraida por la idea

de hacer la investigacion completa sobre Frida Kahlo y

recibirme de maestria con una tesis sorbe Frida Kahlo

que hubiera sido un libro, pero a mi misma me dije: "No

todo el tiempo puede uno estarse ocupando de pintores

atormentados y raros porque te van a etiquetar de que

nada mas te interesas en ese tipo de temas". Deje a

Frida Kahlo para despues y me avoque a Enrique

Echeverria porque forma parte de un momento muy

importante en la Historia del Arte en Mexico.

Investigue todo el problema de las galerias de ese

momento, las exposiciones que se hicieron, las

bienales, la discusion, el famoso caso de Jose Luis

Cuevas que fue el primero que hablo teoricamente de una

renovacion del arte en Mexico. Me fui por ahi, se

amplio considerablemente ese esquema que fue en un

principio un trabajo de seminario y termine mi tesis.

La presente, obtuve mi maestria, la revise y me lo

publico el Instituto.

I: Como encontro los datos que estan en el libro? Las

fotos y todo? Yo lo lei, lo tengo, hay muchos datos y

fotos muy interesantes. Hay mucha informacion, debe

haber sido dificil encontrar esta informacion entonces.

No estaba en una biblioteca en cajita arreglada.

TC: No,pero el catalogo, el cataloguito de la Compan~ia

de Luz traia un curriculum. Por medio del Curriculum se

puede uno dar cuenta de cuales fueron las fechas de las

exposiciones colectivas e individuales que tuvo. Costo

trabajo hemerografico en la Hemeroteca. Fue tambien a

traves de coleccionistas de sus obras, entevistas con

sus colegas, con Cuevas que entonces no estaba en

Mexico. Muchas entrevistas con Manuel Felguerez,

afianzamos nuestra amistad en ese momento y con otras

gentes, mismo con su viuda, con Esther que no se habia

percatado en ese momento de la importancia que tenia

Enrique como pintor. Fue para ella magnifico porque

empezo a catalogar los cuadros con ayuda mia. El primer

catalogo lo hicimos juntas y con la ayuda de Amada

Martinez, fotografa del Instituto y tecnico-academico

que era amiga mia aqui y que conocia a Esther

Echeverria tambien. Esther Echeverria, mismo nombre de

la esposa del presidente Echeverria, pero no misma

persona, aclaro. Esther Fierro de Echeverria.

I: Era pariente de la familia Echeverria?

TC: No. Enrique Echeverria no tenia nada que ver. Fue

un trabajo hemerografico arduo. Tambien juntar el

material fotografico, todo eso. Salio un libro

decoroso, ese es su calificativo, un libro que sirve,

que tiene su utilidad desde el punto de vista

historico.

I: Decoroso quiere decir que es muy bonito?

TC: No. Eso seria decorativo que no es porque este

tiene muy pocas reproducciones a color, nada mas tiene

cinco.

I: Si, no es.

TC: No es un libro de Arte, es un libro de Historia.

I: Si es un libro muy bueno, a mi me gusto mucho.

Escribio usted libros de la antologia critica de Orozco

despues de...

TC: Despues del libro de Echeverria fui a ver los

murales de Darmouth que no conocia. Esos murales no los

conocia. Todos los demas, inclusive los de la New

Workers School si los conocia. Se venia el centenario

del Nacimiento de Orozco, que era 1979. En Darmouth me

di cuenta de que existia una polemica que tenian ahi

documentada sobre los murales. Se habian encontrado en

peligro de ser quitados. No me dejaron consultar los

documentos. no me dejaron tomar notas ni mucho menos

fotocopiarlos, pero si me dejaron verlos. Estaba

prohibido en ese momento, no estaba abierta esa parte

del archivo en 1978.

I: 1978.

TC: Estaba en proceso de reorganizacion toda esa parte

hemerografica de la biblioteca Baker y no formaba parte

del acervo consultable en esa biblioteca. Si logre

tomar algunas notas y rescate un poco la polemica en el

estudio introductorio de Orozco. Como iba a ser el

centenario y como me interesaba Orozco desde un punto

de vista tambien humano, no como pintor, que esta muy

estudiado y muy bien, sino como pintor en relacion un

poco al proceso creativo, a su personalidad. Me avoque

a buscar articulos escritos no por criticos de arte

sino por amigos de Orozco o por escritores y hasta uno

por un psiquiatra. Estableci una especie de dialogo

entre esos autores y mis respuestas a lo que ellos

decian. Asi surgio ese libro, al mismo tiempo hice un

ensayo largo que se titula: "La personalidad de Jose

Clemente Orozco" que esta publicado en un libro dela

UNAM de la Coordinacion de Humanidades que se llama

"Orozco, una relectura" que es un libro grande. Como

tambien encontre unos documentos con los que se reedito

este libro fundamental de Justino Fernadez que se llama

"Textos de Orozco", tiene una denda mia.

I: Ah, muy bien. Este interes que tiene usted en Orozco

proviene de...

TC: A Orozco, es un pintor que si vi tempranamente.

Tempranamente yo fui a Guadalajara, me enfrente con los

murales del Palacio de Gobieno, con los del Hospicio

Caban~as. Tambien con Catarsis en el Museo del Palacio

de Bellas Artes y Orozco fue una especie de presencia

pictorica o cultural importante para mi, un interes

siempre latente y a veces muy manifiesto. Mas que

Rivera o que Siqueiros, lo confieso. Mucho mas.

I: Me podria decir porque Orozco en vez de Rivera...

TC: Probablemente debido a un interes por el

expresionismo de los grupos El Jinete Azul y El Puente.

Es anterior El Puente al Jinete Azul, por un interes de

ver cine aleman, los primeros vampiros como Dracula,

desde luego Metropolis, El Gabinete del Doctor

Calligari. En realidad lo que fue el movimiento

expresionista que tuvo sus consecuencias importantes en

Mexico. En el Taller de la Grafica Popular tienen su

influencia del expresionismo aleman y que el movimiento

estridentista tambien lo tiene. El interes en Alemania

desperto a Jose Guadalupe Posada como un expresionista

a la mexicana, ha sido notable, tanto es asi que el

mejor libro sobre la obra de Posada es una publicacion

alemana. Probablemente este interes en el expresionismo

que tiene tambien por supuesto una raiz psicologica muy

fuerte, me llego a que Orozco siempre fuera uno de los

personajes que estaban en el panorama de mis

inquietudes pictoricas y culturales.

I: Hasta ahora yo he entrevistado como a 35 jovenes

artistas, casi todos me han dicho que el artista

mexicano que si les ha influido es Orozco.

TC: Es el unico que las jovenes generaciones rescatan

y reconocen. Hay cuadros de Orozco que parecen

inscribirse en la transvanguardia. Fragmentos tambien

que parecen adelantarse a ese termino que es

discutible, pero por decadas. Parecen pintados ayer.

I: Si. Yo entiendo su razon para fijarse en las obras

de Orozco mas que en las de los otros muralistas. Por

que piensa usted que los jovenes estan tan interesados

en Orozco en vez de otros?

TC: Algunos jovenes estan tambien interesados en

Siqueiros, si tienen algun interes en Siqueiros, se

pueden constatar incluso influencias de Siqueiros no

directas, sino indirectas entre algunos pintores de las

recientes generaciones. Orozco se instaura ya dentro de

una tradicion de ruptura. Aunque en sentido global no

pueda tomarse asi, porque Orozco siempre transmitio un

mensaje y un mensaje fuerte, fragmentos de sus murales

y muchas pinturas de caballete podrian denominarse

posmodernas, aunque ese calificativo hubiera sido

acun~ado hasta 1980. Esa modernidad, esa vigencia de

Orozco ha sido lo que yo creo ha impresionado

profundamente a los jovenes mexicanos. No hay opiniones

adversas a Orozco, ni siquiera por parte de los

artistas de la ruptura. Ni siquiera por parte de Jose

Luis Cuevas o de Manuel Felguerez, ni por parte del

gran campeon de este movimiento como critico de arte o

como veedor que es Octavio Paz. Hay critica, pero

Orozco queda rescatado y no asi pasa ni con Siqueiros

ni con Diego Rivera.

I: Yo entiendo la distancia que los jovenes tienen con

Rivera. No entendia yo porque tambien a Siqueiros

porque esteticamente hablando, a mi como extranjera sus

cuadro me parecen muy expresionistas.

TC: Siqueiros ejercio en primer lugar una influencia

decisiva en el expresionismo abstracto norteamericano.

Eso esta comprobadisimo. Tambien es un pintor apreciado

en Italia. Empieza tambien a apasionar bastante en

Alemania, pero quizas no haya existido la oportunidad

de la exposicon de Siqueiros que revelaria esa vena

porque las muchas que se han hecho han cargado el

acento principalmente de su papel protagonico en el

movimiento muralista.

I: Empezo usted a ensen~ar el arte del Renacimiento. No

es asi?

TC: Empece dando clases en escuelas particulares, en

preparatorias de Historia de la Cultura y lo que daba

era Historia del Arte.

I: Del mundo?

TC: Si, desde la prehistoria hasta el cubismo.

I: Con quien estudio usted?

TC: Con Justino Fernandez.

I: Como lo describiria?

TC: Siempre se presentaba a dar clases con saco y

corbata, nunca de otra manera, era elegante, muy

academico. El saco que mas usaba era color crema en las

epocas de verano. Era un personaje importantisimo

nacionalmente hablando y fuera del pais tambien. Era el

unico critico de arte con reconocimiento internacional

en ese tiempo. Tanto daba seminarios sobre Goya, como

sobre Miguel Angel. Eran cursos completos. Con buen

material a pesar de que el no habia viajado mucho.

I: Un curso de un semestre?

TC: Si, sobre un solo artista. Recuerdo un curso

completo sobre Goya que tome con el. Otro de dos

semestres sobre Miguel Angel. Se introducian temas

adyacentes a esos momentos historicos. Tambien tome

arte contemporaneo con Ida Rodriguez Prampolini por

varios an~os. Como todas las personas de mi generacion

y de las posteriores, otra parte la aprende uno de

manera autodidacta.

I: Cierto.

TC: Quiero hablar tambien de otro maestro mio que

influyo. Xavier Moyssen que fue el sucesor de Justino

Fernandez en esa catedra y el se dedico a dar arte

contemporaneo mexicano desde fines del siglo XIX. Tome

esos cursos como por tres o cuatro an~os porque el

siempre tuvo el cuidado de usar muy buen material

audiovisual. Por otro lado Jorge Alberto Manrique fue

tambien mi maestro. Con el tome Reforma y

Contrarreforma, una clase que daba esplendidamente con

documentos originales, una clase de Historia y de

Historia del Arte, pero inevitablemente se tocaba el

Manierismo que ha sido una de las etapas de la Historia

del Arte que mas me ha interesado y que mas he

estudiado. Esos fueron mis maestros.

I: Cada uno es muy diferente.

TC: Mi afinidad principal vino a darse con Manrique

porque habia una especalizacion mia configurada acerca

del Renacimiento y Manierismo italiano y tambien en el,

aplicando estos conceptos a Mexico en el arte del

Virreinato y luego porque Manrique era critico de

arte. Fue el primero que me dijo que escribiera, que no

me quedara con mis opiniones sobre las exposiciones.

Asi empece a publicar.

I: Empezo a publicar critica cuando estaba con el?

TC: Si, empece a escribir con regularidad en

suplementos culturales en los tiempos en que estudiaba

Reforma y Contrarreforma con Manrique. Discutiamos

sobre las exposiciones de arte que se estaban

presentando en galerias y museos de la ciudad de

Mexico. Visitadora de exposiciones he sido siempre.

I: La he visto en todas siempre.

TC: No voy a las inauguraciones. Voy poco. Escojo las

importantes nada mas. Pero si visito las galerias una

vez por semana.

I: Quien era el profesor que tenia excelente material

de diapositivas?

TC: Las transparencias o material de diapositivas,

fueron de Moyssen. El hizo el archivo.

Lado dos

TC: De una excelente fotografa que ya tenia hecha su

maestria, aunque no se dedico propiamente a escribir,

pero fue la persona que mas contribuyo al

acrecentimiento de este acervo de diapositivas sobre

arte mexicano moderno y contemporaneo. Ella es Judith

Puente, esta todavia aqui.

I: Trabajando como fotografa?

TC: Si, como tecnico academico.

I: Esta arriba en la biblioteca?

TC: En la hemeroteca.

I: Es muy importante tener muy buenas reproducciones de

arte mexicano, porque el color es tan importante en la

pintura mexicana, mas, a veces que en muchos otros

paises. Tambien en Alemania ha sido muy importante.

TC: Desgraciadamente no siempre es el caso. En primer

lugar, porque un defecto importante de las colecciones

publicas en Mexico es que estan exhibidas en una minima

parte. Entonces muchas de las obras que son necesarias

e importantes para poder ser fotografiadas y

conservarlas en acervo de diapositivas, se toman de

catalogos. Otras obras se han perdidos y de otras nada

mas existe alguna referencia en un libro. En cualquier

forma funcionan las diapositivas, las fotos como

testimonios y no siempre poseen la exactitud

fotografica que seria de desear, para lograr el

proposito que usted ha apuntado, que es muy cierto.

I: Es igual en todo el mundo.

TC: Es igual en todo el mundo, porque yo a veces

utilizo diapositivas del Museo del Prado y son fatales,

creo que ahora las habra mejores. Las diapositivas de

los museos alemanes son magnificas, las francesas no

siempre, las norteamericanas suelen ser muy buenas,

pero no en todos lados. Son buenas las de la National

Gallery de Washington por ejemplo. Las del Museo de

Arte Moderno de Nueva York, a veces lo son y otras no.

I: A mi me decia que cuando tomaba clases de arte, le

ensen~aban transparencias en blanco y negro. Cuando yo

hable en el Warburg, el an~o pasado, ellos son por un lado

muy conservadores en este aspecto, el del color. Dicen

que es mejor en blanco y negro que a colores muy malos.

Que piensa usted al respecto?

TC: Que tiene un sentido el tomar fotografias blanco y

negro de pinturas, por ejemplo. El principal sentido

que yo le veo es que en Mexico tenemos grandes

restrincciones editoriales para publicar en color y ni

modo, se publica en blanco y negro, queda la foto como

testimonio y queda por lo menos rescatada la

iconografia, la estructura general de la obra.

I: Se queda.

TC: Se queda por lo menos eso.

I: Entonces desde su punto de vista el color no es

escencial. Respecto a la iconografia como menciono, el

color no participa tanto como las figuras, las lineas,

la composicion?

TC: No. Yo digo que el color es importantisimo, yo digo

que el color es fundamental. Hay multitud de cuadros e

inclusive de cuadros renacentistas o cuadros del

Barroco en donde el color tiene una funcion simbolica,

es importantisimo el color. Pero si no puede uno tener

la situacion ideal, que seria tener siempre

reproducciones a color en todos los libros de arte,

aunque sea en blanco y negro.

I: Si. Mejor.

TC: De no tener nada a tener blanco y negro, tener

blanco y negro. De tener una horrenda foto a color a

tener una magnifica foto blanco y negro, mejor una

magnifica foto blanco y negro.

I: Me acaba de enlistar bibliotecas con transparencias

en el mundo y me parecio que usted ha estudiado en

todos estos lugares. De esos lugares, cuales son los

mejores para investigar, para hacer investigaciones?

TC: Le voy a decir mi referencia o mi ambicion. Yo

diria que el Center for Advanced Studies of the

National Gallery de Washington. Yo queria una beca este

an~o para ir dos meses. Una de las becas Mellon, pero

no me la concedieron, entonces pues no pude ir. Ese es

un lugar muy bueno para investigar sobre ciertos temas

de la historia general del arte.

I: Y sobre el psicoanalisis...

TC: Hay un lugar inmejorable, unico en el mundo, es el

Institute for Psicoanalisis de Chicago. Es mejor que la

Asociacion Psicoanalitica Britanica, es mejor que el

Institute for Psicoanalisis de Nueva York, es mejor que

los acervos enormes que tienen en el Museo Freud en

Viena. Tiene una biblioteca de psicoanalisis aplicado

que no tiene par en el mundo. Probablemente ahi, en el

Institute of Psicoanalisis de Chicago, no funcione

mucho el psicoanalisis tal y como lo entendemos, de

paciente y analista, pero lo que es como centro de

estudios psicoanaliticos aplicados a la pintura y al

arte, esa biblioteca no tiene par. Es extraordinaria.

I: Por cuanto tiempo estuvo alla?

TC: He estado en diferentes epocas. Primero pase un

mes, luego pase diez dias, hace un an~o volvi, menos de

un an~o, pero en octubre volvi, por nada mas cinco dias

y pienso volver proximamente.

I: Ahi hizo sus investigaciones doctorales?

TC: Si. Una buena parte. Otra parte en Nueva York y

otra parte en Londres.

I: Por que queria una beca para ir a Washington?

TC: Queria una beca porque tengo reunido el material

para hacer un estudio sobre San Sebastian, sobre

representaciones plasticas de San Sebastian. Tienen

desde luego ese tema, ofrece tambien un aspecto muy

importante para ser abordado a traves del psicoanalisis

y la psicologia del arte. Yo queria ir ahi para sacar

un buen ensayo sobre la iconografia de San Sebastian,

ya tengo reunido material y publicarlo como articulo,

luego si el tema se venia dando, hacer un libro.

I: Cual es el tema de este ensayo que aun no existe?

TC: El tema es porque la figura de San Sebastian de

este santo que ni siquiera lo es, porque parece que ni

existio, ha sido tema de tantos pintores a lo largo de

tantas epocas, sigue siendolo. Es el punto principal

del estudio y el explicar porque lo es. Las

transformaciones que va sufriendo tanto la figura de

San Sebastian, como el entorno en donde esta situado.

I: Usted escribe sobre todo. Ha escrito sobre la

virgen, yo lei una parte de este tema y menciono, que

probablemente el modelo para esta no fue una persona

viva, pero sus referencias estan en el renacimiento. Es

muy interesante. Eso debe tener muchas consecuencias en

el arte porque para Mexico es un gran simbolo y

artisticamente hablando tiene raices en otra cultura.

Eso es muy intersante. Hablando sobre Gombrich, pense y

yo no sabia que usted tenia esa relacion con Gombrich,

pero cuando lei esto me acorde de Gombrich. Sobre su

tesis de ver y dibujar, que la cultura tiene tanta

fuerza en lo que el artista ve, que dibuja no solamente

lo que ve por si, sino que en esto lleva algo de su

cultura.

TC: Le afecta a lo que ve.

I: Menciono que a la Virgen se le pinto la piel, la

Virgen de Guadalupe...

TC: Es morena, si.

I: A mi no me parece tan morena.

TC: Claro que no es tan morena, pero ha recibido el

humo de los cirios de muchas decadas, de muchos

siglos y claro que en un cierto momento si se hizo una

limpieza y no sabemos si Miguel Cabrera le hecho una

mano para que se volviera mas morena.

I: Cuando fui...

TC: Si es una virgen morena, pero no tanto, no lo era

tanto en sus inicios.

I: Fui a la exposicion en el Centro Cultural y tampoco

habia una virgen completamente morena.

TC: Habian virgenes de Guadalupe mas claras de piel que

la que como se supone que era la original. Hubo

momentos en esa exposicion que parecia que estabamos

frente a unas virgenes de Guadalupe criollas.

I: Usted sigue haciendo investigaciones sobre el arte

de siglos pasados?

TC: Al plantearle que ahora queria yo completar eso

sobre San Sebastian, incluye eso desde luego. Mi

proyecto actual tambien incluye investigacion sobre

siglos pasados, porque quiero hacer algo sobre el

proceso creativo. La parte teorica va a tener que ser

exclusivamente en base a lo que he escrito y a lo que

yo pueda ver de obras del pasado. Ya la parte

aportativa, que no esta fundada en fuentes, se referira

a artistas del presente.

I: Desde su punto de vista. Al escribir sobre el arte

contemporaneo, tiene que emplear otra perspectiva?

TC: Si.

I: Como me describiria estas otras perspectivas?

TC: Yo diria que es bueno que me lo pregunta. Hay un

tipo de escritos sobre arte que yo realizo y que estan

hechos en base a la investigacion, esas fuentes son

discutidas, son complementadas muchas veces,

invalidadas, en otras ocasiones se reanuda con ellas.

Es un tipo de escrito que esta basado en fuentes, ese

es un tipo de trabajo. Otro tipo de trabajo es el

arriesgue, el evaluar la obra de un pintor que esta

trabajando ahora y que muchas veces uno no conoce. Eso

tambien lo hago. Conoces su obra de 5, 6 o 10 an~os a

la fecha. No se esta uno apuntalando ni en libros ni en

lo que otras gentes han dicho, sino en el

enfrentamiento directo ante la obra y la sensacion que

la obra produce y eso es lo que uno transmite al lector

y se convierte uno en un intermediario subjetivo.

I: Escribio una carta a Vlady. Podria explicarme mas

sobre lo que decia? Yo no entendi muy bien todo por mi

nivel de espan~ol. pero fue algo muy interesante que

paso entre usted y este artista.

TC: Me parece que empezamos a discutir sorbe la pintura

de los jovenes. El dice que en el siglo XX no hay

pintura, sino que hay imagenes. Ni Picasso pinto.

Afirmaba Vlady que en Tamayo algunas veces hay pintura,

pero en nadie mas. Ni en Orozco, ni en Siqueiros, ni

mucho menos en los jovenes posteriores. Nada mas en el

si hay pintura. El se esta refiriendo a la materia, a

la forma, a la manera como el artista plasma sus

imagenes o sus formas, sus rasgos en una tela a traves

de una cierta tecnica. El dice que es la tecnica

veneciana. Es una mezcla de oleo con temple. Sus idolos

son por ejemplo Titiano por supuesto, Caravaggio,

Giorgioni, no tanto Tintoreto, pero tambien entra en

esto, tambien, desde luego, Delacroix despues, pero

todo lo contemporaneo no entra, ya no es pintura porque

no es tecnica veneciana. Porque la pintura, dice Vlady,

es sacra, tiene algo de divino y yo entiendo muy bien

lo que quiere decir cuando dice eso. Lo entiendo muy

bien, es regozarse con la manera en que un pedazo de

tela esta trabajado. Con el sensualismo, con la luz,

con la diversidad de color, con la transparencia, con

la veladora. Entiendo muy bien el punto de vista de

Vlady, pero no se puede pedir ni es correcto decir que

se acabo la pintura a fines del siglo XIX con Gustav

Moreau y que ya despues ya nada.

I: Escribio usted que su punto de vista fue mas etico

que estetico.

TC: Desde su punto de vista es algo estetico y es

tambien etico puesto que el percibe esto, la pintura

es algo sumamente serio, requiere un oficio

extraordinario, hay que estudiar a los viejos maestros

y hay que tratar de pintar como pintor, eso yo se lo

alago. Sin embargo, la configuracion de la pintura es

extremamente importante. Si las dos cosas no estan

unidas no habra una obra maestra. A Vlady le falla la

configuracion. Tampoco el es El Pintor.

I: El le respondio?

TC: Si, mantuvimos un dialogo que esta en el Uno mas

Uno y esta tambien recogido en el catalogo de la

exposicion de Vlady de Bellas Artes. Mi texto se llama

"Nueva Carta a Vlady".

I: La lei.

TC: Despues de eso hay textos de Vlady en Uno mas Uno y

mios tambien.

I: Como le respondio?

TC: Me responde con firmeza, con respeto, con simpatia,

pero no ha podido modificar en nada el punto de vista.

Sigue igual. El ultimo encuentro que tuvimos no fue

afortunado, fue en la Facultad de Ciencias Politicas,

el se puso a ilustrar la veladora, se puso a pintar

delante del publico y no le gusto lo que yo dije, esa

es una ponencia tambien. Continua esa discusion. La

iba publicar la Facultad de Ciencias Politicas, no se

que paso. Si ya salio esa publicacion no la tengo yo.

I: Usted tiene tambien esas discusiones con otros

artistas mexicanos?

TC: Si. Yo formo parte del gremio artistico. Si quiere

usted, formo parte de una mafia y esa mafia esta en el

gremio artistico. Voy a sus talleres, discuto con

ellos, voy a sus fiestas, tomamos cerveza o algo mas

fuerte, nos divertimos, discutimos sobre cine, sobre

pintura...

I: Yo me referia a que si las conversaciones son

publicadas.

TC: Ahora tengo una con Jose Luis Cuevas. El si me

contesta.

I: Estan en Excelsior?

TC: Estan en una carta publicada en Uno mas Uno, ayer,

el miercoles.

I: Yo seguro que lo tengo, no he tenido tiempo de

leerlos, pero si los compro.

TC: Es una carta en la seccion Correspondencia. Otra

cosa saldra el sabado en La Jornada.

I: Cuevas casi siempre escribe en Excelsior. Que piensa

usted de los resultados?

TC: Conclusiones?

I: Conclusiones de esta correspondencia?

TC: Que se haran esperar porque es imposible historiar

la historia del presente, lo que esta pasado en el

presente, no se ha convertido en historia y sin embargo

es un elemento de la historia. El tiempo pasara y estas

discusiones alguien las rescatara o yo misma. De todas

maneras es una forma de historiar el presente. El ir

poniendo los ladrillos para una posible historia de lo

que esta pasando.

I: Hay algo en hacerlo publico?

TC: Que si hay alguna intencion premeditada?

I: No, sino que algo es muy personal no es para que la

gente lo lea, pero cuando se hace publico cambia porque

es algo que se lee.

TC: La verdad yo le confesaria que si pretendo que

tengan presencia publica este tipo de discusiones,

otras se dan por carta, tengo muchas cartas.

I: Si. Hablemos un ratito sobre las cartas de Gombrich.

Como le empezo a escribir a Gombrich?

TC: Empece a escribir a Gombrich porque el se iba de

Londres en el momento en que yo llegaba, entonces como

no ocurrio una relacion personal, empezo una relacion

por correspondencia. Se volvio verdaderamente una

correspondencia hasta el momento, 1982, en que yo entre

a Bellas Artes, entonces la rompimos.

I: Porque tenia muchas cosas que hacer seguramente.

Verdad?

TC: Tenias demasiadas cosas que hacer, pero la

retomamos hace unos seis meses.

I: Ah, muy bien. Esta correspondencia le ha influido

mucho?

TC: Quizas me hayan influido mas sus libros desde

luego, algunas de las cartas versan sobre interrogantes

que yo me he puesto sobre algunos de sus escritos,

sobre sus particulares puntos de vista acerca de

ciertos personajes, historiadores o artistas. Su gusto

y disgusto por cierto tipo de arte contemporaneo.

Tienen un contenido que en algunos momentos se refiere

a eso. Por otro lado es tambien un Gombrich intimo que

me dice cual es su proxima conferencia, como la esta

preparando, donde la va a dar, que reacciones espera

del publico, si le parece absurdo o no el ir a dar la

conferencia, pero que de todas fromas va a ir porque a

el le gusta hacer eso.

I: Cual es una de las cartas que mas le ha interesado?

TC: Es muy privada, porque yo le cuento en una carta

anterior que he decidido unirme como conyuge a un

pintor mexicano y que tenia ese proyecto mio, que ya

mas bien no era proyecto porque ya estaba viviendo

tales y cuales aspectos positivos para mi, pero que no

dejaba de ver que tambien tenia algunos aspectos que no

eran muy positivos. Su carta de respuesta es que la

vida con un artista es sumamente complicada, que la

relacion con un artista no trae consigo aspectos de

seguridad, sino que mas bien se vive en lo aleatorio,

pero que este otro aspecto pasionante que es el estar

cerca del proceso creativo y de algo tan compartido

como puede ser el arte mismo entre un productor y un

critico. Me cuenta en esa carta, cosas sobre lo que se

llama la leyenda del artista.

I: Cual es la leyenda del artista?

TC: Que una cosa son los hechos tal y cual acontecieron

y otra muy distinta es la forma como el artista los

elabora al tratar de narrar su biografia o lo que le ha

acontecido a su vida. Aunque sea en forma privada,

aunque no lo vaya a hacer publico. Hemos discutido

entonces sobre la verdad del discurso. La leyenda del

artista tambien tiene una verdad y una similitud que es

el discurso mismo. Esta es una tendencia muy propiciada

por la linguistica.

I: Usted siempre entrevista a los jovenes?

TC: No siempre, pero como ocurre que escribi sobre

jovenes para los catalogos de las exposiciones, lo hago

mucho, yo creo que hare unos 20 textos al an~o o mas

para catalogos de exposicion. Los voy a ver a sus

talleres porque necesita uno ir a ver la obra para

escribir el catalogo. Naturalmente que si se provocan

conversaciones, siempre procuro rescatar una o dos

frases e incluirlas en el catalogo.

I: Si se mete uno demasiado en la vida del artista,

tiene uno que mantener una distancia?

TC: Yo si mantuve una distancia.

I: Al mismo tiempo me impresiona el que no tenga usted

problemas con esta realidad de la distancia. Es tan

interesada usted en la psicologia, no es un problema

ese?

TC: En este caso concreto en que consistio en ser

conyuge de un artista por siete an~os, naturalmente que

lo de la distancia adquirio un caracter muy dialectico,

porque si influi y poderosamente su proceso creativo.

No es que fuera yo a decirle que amarillo o que trazo,

no iba yo a ver como estaba pintando, solo a veces,

pero el intercambio, las conversaciones, ciertas

lecturas en comun, visitas a exposiciones juntos,

obviamente influyo en su propio proceso creativo.

I: Con los jovenes con quienes no vivio?

TC: Si es mi amigo, pero ya no vivo con el. Con los

jovenes tambien me meto mucho hablando sobre las tantas

cosas, nos prestamos libros, nos intercambiamos

articulos. Como le digo, voy a visitarlos a sus

talleres.

I: Usted escucha muchas cosas que dicen.

TC: Me preguntan tambien como veo que va la obra.

I: Entonces usted les influye.

TC: Procuro no hacerlo. Me acaba de pasar no hace

mucho, con Alberto Castro Len~ero que habia armado una

especie de mosaico con pequen~as composiciones y ya lo

tenia puesto tal y como se iba a exhibir y a mi me

parecia que unas debian de cambiar de lugar en ese

rompecabezas, se lo dije. Le dije que el habria tenido

sus motivos para ponerlos asi. El me dijo que iba a

reflexionar y cuando lo vi en la exposicion si lo habia

modificado.

I: Que le dijo?

TC: Me dijo que tenia razon, no habia modificado todo,

pero habia modificado algunas cosas y segun el le habia

resultado bien.

I: Cuando usted les dice ellos les contestan que tiene

usted razon?

TC: Si: "No me habia dado cuenta de que esto debia ir

asi". Esto se refiere a artistas muy introspectivos,

que tienen una iconografia autobiografica muy personal

y que en el momento de estar platicando sorbe las obras

viene la asociacion mia y el se da cuenta de que asi

es. Esto no influye para nada en la obra.

I: Debe ser muy interesante para los artistas, como

usted dijo, introspectivos.

TC: Para los que manejan una iconografia de ese tipo,

es con los que suele a veces suceder alguna cosa de

este tipo.

End of Interview Part I: May 13, 1988

Beginning of Interview Part II June 13, 1988 [lado b 400]

I: Yo tengo muchas preguntas, por ejemplo como me

describiria sus a~nos entonces cuando era la directora

de Artes Plasticas.

TC:Te voy a decir primero porque fue que fui alli, yo

tenia desde luego en el Instito de Investigaciones

Esteticas, acababa de cambiar la direccion del

Instituto en ese momento, de Jorge Alberto Manrique a

Beatriz de la Fuente y yo hubiera deseado que Jorge

Alberto Manrique prosiguiera porque el Instituto se

habia abierto bastante y porque el y yo colaborabamos y

trabajabamos muy estrechamente, juntos, pero igual el

Instituto es una instancia donde puede uno desenvolver

su trabajo muy bien, la doctora de la Fuente muy

respetuosa, asi que en ningun momento pense, ni salirme

ni pedir una licencia, ni siquiera mi a~no sabatico que

ya me iba a tocar y habia obtenido la beca *431, ya la

investigacion para la beca *432 la habia cumplido y en

anteriores ocasiones me habian invitado ya a ocupar

este puesto de directora de Artes Plasticas una vez,

este puesto y otra me habian invitado tambien a dirigir

el museo de arte moderno, estas dos invitaciones las

habia yo recibido de Juan Jose Bremer, precisamente

cuando pedi y me dieron la beca *440, motivo por el

cual no las considere. Viene el mes de febrero de 1982

y entonces sucede que Juan Jose Bremer sale, yo acababa

de terminar un trabajo sobre Francisco Toledo para la

Secretaria de Educacion Publica que me habia encargado

Javier Barros y nos habiamos hecho amigos, entonces el

paso a ocupar la direccion de Bellas Artes, hable con,

me invito a ocupar el puesto, hable con el propio

Bremer, Javier Barros es muy persuasivo y me dijo que

era el momento donde yo podia realmente salirme un poco

del trabajo de cubiculo, palpar otro tipo de realidad,

tanto mas cuanto que pues eran 9 meses lo que te daba

para el cambio de gestion y no se iba a poder hacer

mucho y, pero sin embargo si habia unos lineamientos y

habia un presupuesto, si algo podria trabajarse y yo me

iba a dar cuenta como era el Instituto Nacional de

Bellas Artes, eso era mi ganancia, aprender algo.

Entonces yo dije si, pues 10 meses si me voy, ocupe el

puesto y acabo ese a~no que era cambio de gestion

gubernamental, fue cuando subio Miguel de la Madrid a

la presidencia y nos quedamos, nos quedamos la mayor

parte de ese equipo, nos revalidaron los nombramientos,

Javier Barros se quedo, ya para entonces yo ya me habia

involucrado mucho mas de lo que jamas hubiera pensado

con ese organismo que es la direccion de Artes

Plasticas y que encontre poco estructurado y no pense

en mi por un momento en salirme, sino que pudiera

decirse me enamore de ese tipo de trabajo, tenia, tiene

la ventaja o la tuvo en ese momento de que pues si se

trata de ver los toros, no desde la barrera sino desde

dentro del ruedo, de que lo que uno proyecta y hace

sucede, sucede rapidamente, no es, no siempre tiene la

mejor calidad, no siempre tiene las dosis de

investigacion que se requeririan, no siempre tampoco la

tienen de reflexion, verdad? y de, como podria yo

decir? si de reflexion de meditacion y de estudio y en

cambio tienen toda esta caracteristica, toda esta

tonica de lo que tiene que hacerse inmediatamente, es

efervecente, es muy activo ese trabajo de tomar

decisiones rapidas y fue un ejercicio para mi muy

positivo.

I: Porque es tan activo? Porque tiene que tomar tantas

decisiones muy rapidamente?

TC:Porque la estructura del Instituto Nacional de

Bellas Artes asi lo piden, porque son, bajo la

direccion de Artes Plasticas en ese momento estaban

muchos museos y se estaban formado otro importantisimo,

el Museo Nacional de Arte, porque los programas

anteriores no estaban completos, porque pues el tiempo

de exposiciones y de difusion de las exposiciones tiene

que llenarse y bueno, sobre todo porque no habia en ese

momento una estructura lo suficientemente firme, se fue

creando, incluso se le dio muchisima importancia

durante todo ese periodo a ese departamento de

investigacion que se llama CELDEYAD (Centro de

Investigacion y documentacion de arte) que esta

situado fisicamente en la calle de Nueva York y que

ahora ya tiene edificio propio y que tiene una utilidad

enorme para poder sustentar las exposiciones para poder

hacerlas, bueno y tambien para poder investigar sobre

las artes contemporaneas en M'exico, entonces por un

tiempo habia que estar dandole fuerza o consolidando

ese tipo de organismos incipientes y por el otro, pues

estar trabajando en lo que pasaba dia con dia, que una

exposicion tenia que salir fuera de M'exico que habia

que tenerla lista en 3 semanas, que el Museo de Arte

Moderno admitia la incersion de una exposicion extra,

que el Museo Carrillo Gil lo mismo, aunque claro esta

todas estas instancias tenian sus directores que

sesionaban conmigo, sesionabamos juntos. Si fue, asi

asumi yo, al asumir ese puesto caracter de autoridad,

es decir si procedi, si como pudiera decir, si

organice, si me avoque a tratar de manejar, tratar de

promover las artes plasticas en M'exico desde ese puesto

de Bellas Artes, ese es una opcion porque tambien puede

uno hacer todo lo contrario, puede uno darle toda la

autoridad a los museos, a las galerias del INBA, a,

digamos a una persona que uno puede contratar para

realizar las exposiciones internacionales, no tome yo

esa opcion, tome esta para fortificar la direccion. Le

meti mucho empe~no a los salones que habian, digamos,

consolidado, que habia empezado a realizar ya en una

forma consecuente y permanente el arquitecto Oscar

Urrutia que habia sido mi antecesor, no inmediato pero

el que mas tiempo estuvo antes que yo, los certamenes,

los concursos, tanto dentro como fuera del Distrito

Federal y era un trabajo muy efervecente que exigia

bueno soluciones imaginativas, digamos con poco tiempo

entre una y otra.

I: Que marco su estancia en Artes Plasticas, a

diferencia de otros directores? o otras etapas?

TC:Pues digamos que consolido los proyectos del

Arquitecto Urrutia en cuanto a los salones, se hicieron

todavia mas ordenados, se les dio una mayor importancia

y esto redundo en el florecimiento de una generacion de

artistas sumamente brillantes que apuntaba entonces,

digamos a ocupar un puesto protagonico, dentro del

panorama de las artes plasticas nacionales y que de

hecho se consolido, son ahora los artistas pues mas

buscados, tanto por las galerias en M'exico, como

tambien en el extranjero y de los cuales no se podria

ya prescindir verdad para, no se podria prescindir

dentro de la historia del Arte Contemporaneo en M'exico,

bueno diria que eso fue lo principal, la afirmacion de

unas generaciones de artistas que apuntaban a tener

importancia pero que todavia no la tenian. Y bueno

desde luego la hechura, la organizacion de algunas

exposiciones que fueron importantes.

I: Cuales fueron las mas importante?

TC:Hubo una que se llamo 60 de los 60, es decir

artistas precisamente de generaciones recientes que

comenzaron a trabajar en los a~nos 60 y se hizo una

especie de muestreo con su catalogo, bien hecho, tuvo

lugar en el auditorio, fue como un complemento de lo

que ahora se hizo en el Carrillo Gil, nada mas que a

posteriori verdad?

I: Y no tenia.

TC:Y centrado mas bien en nueva presencia, en el

movimiento nueva presencia que no, propiamente hablando

en el despunte de las susodichas vanguardias. Esa,

luego hubo muchas exposiciones tematicas y otras

exposiciones tambien por corrientes, una de las mas

importantes que yo hice directamente fue una que se

llamo 7 pintores, otra cara de la escuela mexicana, con

pintura de caballete de pintores inscritos dentro del

contexto de la escuela mexicana que no habian sido lo

suficientemente revalorados, no se habian visto en

algun tiempo, vamos.

I: Que fue ...

TC:Luego Confrontacion.

I: Ah, si, queria preguntarle sobre Confrontacion, como

decidio, o como sucedio esta idea de Confrontacion 86?

TC:Platicando con Jorge Hernandez Campos que era el

director del museo nacional de arte, pero que despues

se fue de agregado cultural a Espa~na, recordabamos la

exposicion de 1966 que marco en cierto modo un hito

para las nuevas generaciones de aquel tiempo, porque

lograron desplazar digamos a la, tipo de pintura entre

comillas oficialista que todavia, digamos acaparaba

demasiado la atencion en los foros culturales de ese

momento a pesar de que ya habia tenido lugar las dos

bienales de 58 y 60, entonces esa exposicion fue muy

importante desde el punto de vista historico y

platicando con Hernandez Campos yo le propuse la idea

de hacer una especie de memento de aquella exposicion

pero bajo unos parametros completamente distintos, de

hacer una especie de corte sincronico, no a profundidad

sino sincronico de lo que ha estado sucediendo en

pintura en M'exico a 20 a~nos de aquella exposicion de

1966 y tambien fue rapida la organizacion, pudo haber

sido mejor, tambien fue rapida porque una exposicion

internacional que iba a venir al Palacio de Bellas

Artes a la sala nacional y a la Diego Rivera no vino

ya, es decir fue cancelado la posibilidad de que esos

espacios fueran ocupadas por la susodicha exposicion y

entonces fue que dijimos pues ahora es que la pintura

mexicana actual puede ocupar todas las salas del

Palacio de Bellas Artes porque esa exposicion no viene

y en realidad Confrontacion 86 fue como un gran salon

nacional, ese si nacional, porque? porque no solo

participaron los jovenes como siempre sucede, o no

siempre participaron los marginados, sino que

participaron todos, desde Tamayo hasta los jovenes.

I: Y como seleccionaron ustedes?

TC:Hubo muchas criticas al respecto y las criticas que

hubo yo diria fueron justificadas, hicimos un sistema

de listas cruzadas, podiamos exponer nada mas un

determinado numero de cuadros, con todo y que la

exposicion era muy grande, era multitudinaria, solo

podiamos exponer un determinado numero de cuadros, un

determinado numero de artistas por lo tanto. Cruzamos

listas entre 8 gentes y luego sacamos una sintesis, un

computo, los que tenian mas votos eran invitados con 3

cuadros, los que tenian regular votos eran con 2 y los

que tenian aunque fuera un solo voto, eran invitados

pero nada mas con 1 cuadro.

I: Es justo.

TC:Es justo verdad, hubo muchas criticas, porque

tambien esas listas estan hechas en base a la memoria y

la memoria pues es un material que tiene el mismo

origen que el olvido, claro esta que lo que si sucedio

es que nos dimos cuenta de que hay unos pintores que

tienen mas incidencia en el medio cultural mexicano que

otros, y son de los que se acuerdan las gentes verdad?

son los que siempre salen a colacion, esto ....

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