This is an interview with Manuel Felguerez.

The interviewer: Elizabeth Bakewell.

The date: October 6,1987.

The place: Mexico city.

I: Yo soy antropologa, me interesa mucho su biografia. En su caso

me gustaria saber sobre los 50's y los 60's. Ahora que esta en la

Academia quisiera saber algo sobre la Academia. Todavia es un

lugar muy vacio para mi, no he hablado con muchas personas de la

Academia y quisiera saber mas. Empezando por la biografia. Cuando

supo que iba a ser artista?

MF: Lo decidi despues de un viaje a Europa en el an~o de 1947.

Eran tiempos de la guerra, todavia pasado la guerra hacia dos

an~os, todavia estaba muy triste Europa. Escasez de comida, de

transporte, de todo. Sin embargo a esa edad yo tenia 19 an~os y

el hecho de ver las catedrales, los museos, palacios despues de

un viaje de cuatro meses me di cuenta que lo que habia visto era

arte. No habia cabarets, no tenia yo dinero para restaurants,

nada mas. Me di cuenta de la importancia que tenia el arte.

Despues de eso, el ultimo dia de mi viaje lo pase en un barco, el

Discovery que estaba anclado en el Tamesis abajo del

puente Waterloo y me toco ver un atardecer bellisimo que me

recordo un poco las acuarelas que acababa de ver de Turner en la

National Gallery. Asi como que me emocione ante el espectaculo y

baje al camarote, saque un papel e hice un dibujo de un barquito

que pasaba y lo firme y dije: " Ya soy artista ". Automatico.

I: Nunca habia estudiado antes?

MF: No, antes no.

I: No?

MF: No, una vez que ya era yo artista, mi siguiente pregunta fue:

"Ahora como le hago para aprender?". En esa voluntad de aprender

regrese a Mexico e intente la escuela de San Carlos, no me

funciono. No me funciono porque en esa epoca los estudiantes se

aceptaban para estudiar pintura despues de la Primaria y yo venia

de haber acabado mi preparatoria. Yo me sentia muy importante

porque habia ido a Europa en aquel tiempo. Ahora hay mucha gente,

en aquel tiempo era dificil. Me parecieron que la ensen~anza era

muy elemental y decidi que mi inicio habia sido en Europa y que

me iba yo a volver a Europa. Efectivamente asi, dos an~os

despues, en el an~o 49 estaba yo en Paris como estudiante de un

escultor llamado Zapkine que a su vez, habia sido, fue porque ya

murio, fue uno de los importantes escultores del cubismo.

I: Como se escribe?

MF: Zapkine tiene ahi un museo en Paris. Me inicie formalmente

como escultor, trabaje dos an~os con el como estudiante, despues

regrese a Mexico, me case, tuve una hija y fui a trabajar a

Puerto Escondido, Oaxaca. Fue una epoca en que aun no habia ni

carreteras, para llegar alla habia que cruzar la sierra a pie.

Quince dias a pie para poder llegar.

I: No habia otra ruta?

MF: No habia carreteras, no habia aeropuertos. Solo llegaban dos

barcos al an~o a comprar ajonjoli. Los dos eran en octubre,

pasaban dos barcos. Estuve un an~o, ahi trabaje terracotas,

escultura en terracota, que coci ahi en hornos de pan, con barro

del lugar. Esa exposicion me la traje a la ciudad de Mexico y con

ella hice mi primera exposicion profesional de escultura. En el

intervalo de que regrese de Paris y esta exposicion, antes de

irme a Puerto Escondido habia estudiado un an~o de arquelogia y

habia estado muy mezclado como negocio particular con la forma de

sobrevivir, iba yo al campo a buscar figuras de barro o de piedra

y las echaba a mi mochila y venia a venderlas a la ciudad. Esa

primera exposicion de escultura tuvo mucho a pesar de yo que era

muy joven, tuvo muy buena acogida, tuvo muy buena critica, me

presento en el catalogo Agustino Fernandez que era el critico mas

importante en ese momento y vendi toda la exposicion.

I: Donde fue?

MF: En el Instituto Frances para Amerca Latina. IFAL.

I: Si, IFAL. En que an~o fue?

MF: En 1954.

I: Era la primera exposicion individual?

MF: Si. Empece en 47 y expuse en 54. Habian pasado siete an~os

que es lo normal de aprendizaje. El hecho de esa exposicion me

dieron una beca para volver a Paris, queria yo volver.

I: De quien?

MF: Del gobierno frances. Con la beca del gobierno frances y el

dinero de lo que habia vendido me fui a Paris de nuevo. Llegue

con mi antiguo maestro, le ensen~e las fotografias de lo que

habia hecho y el me dijo que me fuera a trabajar a mi estudio, a

mi casa y que fuera a verlo los domingos para platicar, que el

firmaba todos los papeles de la beca como que yo asistia y era

muy buen alumno, pero que el consideraba que yo ya habia tomado

mi camino personal y que lo mejor era que empezara a trabajar yo

solo. Estuve dos an~os mas.

I: Se fue con su familia?

MF: Si, mi mujer e hija y demas. Estuve dos an~os mas y regrese a

Mexico. Al regresar a Mexico, al poco tiempo me divorcie y me

case con una pintora que habia conocido en Paris que se llamaba

Lilia Carrillo.

I: Yo no sabia que usted era el esposo de ella.

MF: Si. Habiamos regresado de Europa y decidimos iniciar un

movimiento de arte abstracto. Ella como pintora y yo como

escultor. Esto fue las primeras exposiciones ya con un caracter

netamente, una voluntad de arte abstracto, fueron en el an~o de

1956 y a finales de ese an~o se inicio la galeria que se llamo

Antonio Souza y en Antonio Souza hubo gente muy prestigiada.

Desde luego estaba Tamayo, estaba Gerzso y otras gentes. Lilia y

yo eramos los jovenes, la esperanza de la galeria. Mas tarde, ahi

tambien se inicio Francisco Toledo, muy poco tiempo despues y ese

es el principio.

I: Sobre Francia, la segunda vez que se fue a Francia, estaba

trabajando, ahi seguramente encontro otros artistas. Quienes

eran?

MF: Ya no me acuerdo los nombres de todos, de los mas conocidos

era Alicia Pen~alba que vivio siempre en Francia, era uruguaya,

pero la consideraron francesa, otro americano, Sidney*117 y no me

acuerdo de mas nombres. Eramos un grupo muy chico.

I: Como era entonces la vida en Francia respecto al arte en Paris

en ese tiempo?

MF: La gran exposicion era siempre la exposicion de Picasso.

Picasso ya era el grande, Braque, importantisimo y en el plan de

la escultura por supuesto Brancusi,*123 . Pero ya habia un

movimiento joven, el movimiento joven eran Poliaco, Sabuki,

Sulash, Nicolas de Stael y cuatro o cinco mas que eran los

jovenes que destacaban. Yo llegue a exponer en exposiciones que

habia de artistas extranjeros en Francia en el Petit Palais en el

an~o del 55. En ese catalogo si me encuentro algunas gentes que

despues fueron conocidas, que tambien estuvieron conmigo

Wasserman.

I: Cual era la diferencia de su vida de cuando estuvo en el

taller de este artista y de cuando regreso con la beca del

gobierno de Francia?

MF: En mi segundo viaje, cuando fui discipulo de Zapkine mi vida

se concretaba basicamente a trabajar todas las man~anas en el

taller de el y en la tarde a trabajar para ganarme dinero para

poder vivir en Paris. Mientras estuve en el taller, el era

un maestro impositivo que queria que uno trabajara muy parecido a

lo que el hacia, lo cual a mi me gustaba, era como un reto porque

el decia que nadie puede dar lo que no tiene y que por lo tanto

el podia ensen~ar practicamente cubismo en escultura, era su

mundo. Le exigia a uno que trabajara en la direccion que el

marcaba, con modelo, pero siempre con estas deformaciones de

grandes planos, del juego de exidades contra con cavidades, en

fin una estilizacion y demas. Cuando a el le gustaba una figura,

el pagaba a que se pasara a moldear y se hiciera en yeso y esa

obra se guardaba para fin de an~o que hacia una exposicion de

Zapkine y Sus Discipulos, en que todos eramos igualitos a el. La

segunda vez trabaje libre, trabaje, tenia un estudio y habia dos

estudios en la Casa de Mexico y ahi me dieron el mas grande

porque era yo escultor, en la Casa de Mexico en la Ciudad

Universitaria de Paris, que habia dos estudios, uno era mio y el

otro era de Lilia Carrillo, ahi nos conocimos.

I: Ella tambien tenia una beca?

MF: Ella tambien habia tenido una beca. No del gobierno frances,

una beca mexicana, pero ella estaba casada, ella vivia con su

esposo. Yo tambien estaba casado, teniamos el estudio junto ahi

nos conocimos. La vida ya era un intento de producir ya con

sentido profesional y de intento de relacionarse con galerias, de

hacer exposiciones, ya era otra etapa de la vida, ya no era de

ensen~anza, sino de ejercicio.

I: El mundo de arte en Paris habia cambiado mucho?

MF: Si, porque ya habia pasado el aspecto de pobreza, ya habia

pasado. Por un lado era mejor porque ya habia de todo, por otro

lado era peor porque despues de la guerra habia mucha solidaridad

y era muy facil relacionarse con la gente, tener ayuda, un

artista joven que quiere ser tenia abiertas muchas puertas. A

cinco o seis an~os despues ya la situacion era diferente, ya

empezaba a haber dinero, ya empezaba a hacerse mas egoista el

medio y a no gustarles demasiado los extranjeros y ya era otra

mentalidad. Artisticamente tambien, cuando yo estuve la primera

vez eran jovenes proyectos y ya eran los artistas del momento.

I: Puede darme algunos ejemplo concretos de como se empezaron a

cerar las puertas?

MF: Entre mas fue pasando la guerra, mas Paris volvio a ser por

un momento en que habiamos demasiados extranjeros queriendo ser.

La segunda vez habian muchas mas galerias, habia mas

exposiciones, culturalmente era mas rico.

I: Expuso en Paris?

MF: No en galeria. Expuse en varias colectivas, por supuesto en

la Casa de Mexico que teniamos galeria y en exposiciones

colectivas como esta del Petit Palais y otras en algunas Casas de

cultura. No era posible llegar a Paris y que las puertas se abran

cuando uno es joven. Hice la perregrinacion que todo mundo hace

de ensen~ar las fotos de su obra para ver si les interesa. La

respuesta cuando me preguntaban que que edad tenia, tenia 25

an~os y me decian que volviera cuando tuviera 30. Me pedian la

edad, no era confiable mi apariencia.

I: Cuando empezo a pintar?

MF: Ya anteriormente sin precizar fechas, en esa epoca tenia un

amigo pintor, mayor que se llama Manuel Gonzales Serrano aqui en

Mexico que me ensen~o algunas tecnicas de la pintura, nada en el

aspecto formal, sino todo en el aspecto tecnico.

I: Como amigo o como maestro?

MF: Como amigo, es decir como un lejano parentezco, como

protector. Luego en Paris, en la misma Casa de Mexico vivia un

hijo de Torres Garcia, el famoso uruguayo del constructivismo y

con Horacio Torres que nos poniamos a pintar, yo sin pretencion

todavia profesional. Mi pretencion era la escultura, me gustaba

la pintura y practicamente en la Casa de Mexico estuve

haciendo algunos cuadros dirigidos por el con la Regla de Oro,

todo el universalismo constructivo. Cuando regrese a Mexico, la

primera exposicion, como decia de arte ya abstracto, porque lo

que hice hasta Paris era figurativo muy estilizado con mi

ensen~anza del cubismo, pero mezclada con mi gusto por lo

prehispanico. Eran figuras que podriamos decir muy mexicanas

entre comillas. Despues de eso, trabajando en escultura

abstracta, la primera exposicion la hice con Lilia, ella pintura

y yo escultura, ella vendio una o dos cosas, pero vendio y yo no

vendi escultura. Luego, la critica se ocupo de ella y yo no salia

y mi conclusion fue que aqui en Mexico se le da infinitamente mas

importancia a la pintura que a la escultura ya que luego la

siguiente exposicion, puesto que tambien pintaba la iba a hacer

de pintura. Mi primera exposicion profesional de pintura fue en

el an~o de 1957 y tuve exito, tambien vendi.

I: Donde fue?

MF: En la galeria Antonio Souza, apartir de ahi he llevado

siempre las dos disciplinas juntas. Nunca he dejado la escultura,

nunca he dejado la pintura. An~os despues, durante los sesentas

realice treinta murales escultoricos. Los murales escultoricos

para mi eran como hacer una pintura, cuando el mural tenia 100

metros de largo y el relieve tenia 20 cm, y era policromado, era

como un punto central entre la pintura y la escultura. Mas o

menos siempre he buscado la interrelacion, siempre que hago, soy

una persona que en mi estilo he evolucionado constantemente. Hay

dos tipos de artistas, los que toda la vida trabajan profundidad,

vamos a decir y el que trabajen en abarcar. Dentro del arte

internacional, pues por ejemplo Morandi,que es una gente muy

limitado y logra su obra en muy pocos limites, mientras que

Picasso es tremendamente abierto. Yo pertenezco al mundo de los

artistas abiertos. Para mi es la creacion como eje central del

arte es basica, condicion indispensable y siempre ando buscando

nuevas posibilidades, claro, dentro de los parametros de mi

propio estilo. Dentro de eso todos los extremos. Esa es la

conclusion que por ejemplo en la Academia de Artes que despues

hablaremos de ella, estoy ahi hace doce an~os, pero hace mucho

tiempo y estoy en la seccion de escultura y mucha gente me conoce

solo como pintor y otros me conocen solo como escultor y los que

me conocen bien saben las dos disciplinas.

I: Menciono el mural. Ha pintado muchos murales?

MF: En esos diez an~os, quiero decir 30.

I: Treinta murales?

MF: Si, lo cual quiere decir que tengo un promedio de uno cada

cuatro meses durante diez an~os. Es muchisimo.

I: Es algo muy riguroso.

MF: Deje de hacerlo y despues he hecho uno, dos o tres mas. He

hecho escultura urbana mas que mural integrado a la arquitectura.

En gran parte mi taller de escultura, mi taller de murales lo

cerre porque llegue a tener diez obreros y hablando de sociologia

o de economia y el problema de eso es que me era indispensable el

tener trabajo, conseguir obra para poder mantener el taller y uno

por tener trabajo, no importa ganar dinero. Despues pierde uno

mucho tiempo al ir a ver arquitectos, presentando proyectos y ya

que esta aprobado el ir a cobrar todos los viernes, hay que rayar

los sabados, hay que pagar a los obreros los sabados, cuando no

le pagaba uno, tiene uno que ir a pedir prestado para poder pagar

y se vuelve un poquito como una empresa y uno como administrador

de la empresa a los diez an~os, me peso y decidi que nunca mas.

Cerre el taller y compan~eros de mi generacion empezaban a

exponer bastante fuera de Mexico y yo sentia que yo con los

murales no podia salir, estaba como preso en la misma obra y me

estaba atrazando generacionalmente. Me estaba quedando fuera, con

prestigio local, pero me empezaba a perder del terreno

internacional y por eso decidi que ya.

I: Quien los patrocino?

MF: Los murales, casi era pura iniciativa privada, salvo uno

que era medio del gobierno, todos los demas eran de edificios o

de empresas privadas. El primero fue un edificio de apartamentos

de habitacion. El sistema era: Yo llegaba y veia un arquitecto

amigo o amigo de amigos que sabia yo que estaba construyendo un

edificio y ofrecia yo mis servicios de que me gustaria hacer un

mural y a veces me decian que no le iba a gustar al duen~o, que

iba a salir carisimo. A veces les decia: " Que vas a poner en esa

pared? ", " Voy a poner una pared de marmol travertino " y el

metro cuadrado les costaba 500 pesos y yo les ofrecia un mural en

que les salia a la mitad a 250 pesos metro, a la mitad de lo que

iban a poner y le decian al duen~o y le ensen~aban las fotos de

lo que habia hecho y muchas veces decian que si. Ya que me decian

que si, yo exigia una condicion, que era la libertad absoluta en

el tema porque era abstracto y libertad absoluta en el material

porque tenia yo que conseguir materiales sumamente economicos.

Hice algunos murales de chatarra, hice otros de conchas, de

ostras de mar, de ostiones, abulones y demas porque me iba al

mercado y gratis que traia yo las conchas e hice de materiales de

construccion, de la obra, varrilla, madera de obra, piedra bola,

piedra, concreto, de todo lo que habia. Hice otro para una feria

mundial con 96 productos que Mexico produce hechos picadillo y

habia de todas las maderas que se usaban en el pais, habia una

caja de violin, habia un gran ensamblaje, pierdas preciosas,

oro,plata, cerillos, cigarro, lateria, y todo como materia prima.

I: Donde esta este mural?

MF: Se perdio, en la Feria mundial de Seattle en 1963, en

el pabellon mexicano, regreso y era de la Secretaria de Industria

y Comercio y lo guardaron en una bodega y nunca mas se ha vuelto

a saber de el.

I: Solamente fue uno el patrociando en parte por el gobierno?

MF: Despues hice mas, ese que era para una feria mundial, para el

pabellon de Mexico, pues era patrocinado por el gobierno. Despues

hice un telon de fierro para un teatro que tambien era de la

Secretaria de Relaciones Exteriores, de los treinta murales, dos

eran oficiales todos los demas eran con particulares.

I: Cuantos quedan?

MF: Han desaparecido bastantes. Queda uno que fue de los que mas

impacto al medio del an~o del 61 que esta en un cine que se llama

Cine Diana, en Paseo de la Reforma y es de casi 30 metros de largo

por cinco.

I: Donde esta?

MF: En el cine Diana, Reforma y Mississippi.

I: Afuera?

MF: No, en el lobby de donde venden las palomitas. Dentro del

cine hay dos escudos de chatarra tambien, ese estuvo en una

inauguracion muy sonada y salio mucho en los periodicos. Despues

en la Confederacion de Camaras Industriales que son unas

oficinas, ahi tambien tengo uno que sigue vivo. De treinta tendre

quince que estan todavia revalorados. En un principio yo cobraba

muy barato, era en parte como promocion de mi propia persona y si

van a hacer el edificio mas grande, que si van a hacer esto o lo

otro, los tiran. Espero que lo que queda ya no. Despues he vuelto

a hacer uno que otro y ya no con taller personal, sino

contratando gente especifica para ese trabajo.

I: Hablando de la galeria Souza. Cuando esta galeria empezo,

empezo tambien la ruptura?

MF: Mas o menos es coincidente, aunque la ruptura, posiblemente

se pueda situar en el an~o de 1953 en que un grupo de pintores

formaron una galeria entre ellos y fue como la primera galeria

independiente, la primera vez que la obra que se presentaba ya

era de otro tipo. Nunca son tan drasticos los cambios, los

cambios en cuanto empiezan no se ven, se ven tiempo despues.

Tambien la galeria de Ines Amor, la de Arte Mexicano tenia ya

algunos pintores diferentes y en realidad el cambio consistio en

un cambio de mentalidad, La Escuela Mexicana tenia entre otras

caracteristicas el que era en ese momento el arte oficial, el

gobierno les encargaba los murales, el gobierno los mantenia a

base de hacerlos maestros para que dieran clase e incluso habia

productores de arte. Gente que entregaba un cuadro al an~o

recibia un sueldo de Bellas Artes. Esa era la escuela mexicana.

Tenia unas caracteristicas comunes que era una pintura mas bien

de origen rural, es decir que se pintaba el campo, se pintaba el

paisaje, se pintaban indios [sic indigenas], se pintaba el

mercado, se pintaba el arte popular. Por otro lado la guerra

mundial hizo que muchos artistas europeos vinieran a residir a

Mexico como Leonora Carrington, Remedios Varo, Wolfgang Paalen,

eran del grupo surrealista. Porque del grupo surrealista, bueno,

porque era el ultimo movimiento importante que habia habido en

Europa antes de la guerra y era natural que la vanguardia se

viniera en parte aqui y parte a Nueva York. Al final mas a Nueva

York. Aqui es curioso porque esas gentes que llegaron, mas muchos

pintores locales, de Mexico que tambien eran mas modernos, que

andaban mas ligados al arte internacional como German Cueto en

escultura o *442Michel en pintura, en fin, habia varios, pero no

se les hacia caso porque lo que importaba era la escuela

mexicana. En los cincuentas hicimos una alianza, nos juntamos

entre todos los pintores extranjeros que habian llegado y que ya

se habian quedado a vivir aqui y para nosotros las nuevas

generaciones eran mexicanos, no los tomabamos como extranejros.

Eran parte de lo que se estaba haciendo en Mexico. La ruptura fue

contra esa escuela que era muy dogmatica, que hacia sindicatos,

que incluso la frase de Siqueiros " No hay mas ruta que la

nuestra ", este movimiento de los cincuentas fue inevitable, el

arte es de acuerdo a la sociedad. El pais, Mexico estaba

cambiando, ya no era el pais rural, era un pais que intentaba la

industrializacion y sobre todo que aceleraba el fenomeno de la

urbanizacion. Son los an~os en que la gente abandona el campo y

empieza a venirse a las ciudades y esta ciudad empieza a crecer

como un monstruo. El arte al que pertenecia era diferente. La

escuela mexicana, gracias a la guerra habia hecho como una isla,

en que no llegaban practicamente exposiciones extranjeras ni

libros ni nada. Al acabar la guerra todos nosotros viajamos a

Europa como era la tradicion de los artistas y veiamos nuevas

cosas y traiamos nuevas ideas. Inevitablemente a mediados de los

cincuentas viene ya el rompiemiento. De esa galeria Prisse que se

llamo en la que estaban Gironella y Vlady, varios alumnos muy

destacados y Enrique Echeverria que ya murio y que invitaron a

exponer a Cuevas que era muy jovencito y como que esos tres eran

los que empezaron la galeria esa. Como todas las galerias de

pintores, no duro ni un an~o, nada mas fue como un simbolo y

despues hubo una galeria que se llamo Proteo y que fue en el an~o

del 54 o 55 y que empezaron a intentar a hacer salones y a hacer

grandes exposiciones con colectivas de cincuenta pintores. Ya

todos entre extranjeros que vivian en Mexico y jovenes mexicanos

y ya con la idea de la pintura independiente del Estado. De ahi

Souza que empezo en el 56. La caracteristica de Souza es que era

mas snuff, por un lado pretendia tener una seleccion muy estricta

de pintores y por otro lado tenia la intencion de ser muy

internacional a base de que ademas de tener artistas...

I: Snuff?

MF: Es ingles, se usa en el lenguaje espan~ol y es de las

palabras aceptadas, pero significa lo mismo. Souza tenia mas

pretenciones de elegante, el era de familia rica, se movia mucho

en el medio social y la galeria era una cosa que tenia que tener

la elegancia y la calidad que correspondia a sus pretenciones.

Era una galeria mas elitista.

I: Ellos tenian sus propios clientes y por eso me dijo que cuando

tenia sus exposiciones vendio?

MF: Si, como en toda galeria el duen~o tiene sus relaciones

sociales va detectando cuales son y poco a poco se va haciendo lo

que se llama una cartera, una clientela y esa clientela para que

la galeria viva, tiene que vender a los pintores y entonces los

pintores tambien empezamos a tener posibilidades de ayudarnos a

vivir con la pintura o la escultura.

I: Como los recibio la critica?

MF: Fue una epoca muy polemica, por un lado ellos tenian sus

criticos de toda la vida, que los apoyaban, y que algunos eran

tan dogmaticos como ellos, pero otros no, otros vieron natural el

cambio y ya empezaron algunos criticos nuevos y el movimiento

nuevo de pintura no se dio de la nada, desde luego que tiene su

razon de ser, pero tambien se dio parejo con un cambio de la

sociedad. Este cambio implico que junto con nosotros se iniciara

el teatro y junto al teatro la literatura y asi una hasta una

evacion cultural, hacia la modernidad, hacia otros parametros. Es

toda una generacion que nos toca estar dentro de eso. La guerra

fue muy fuerte, era de insultos, habia criticas, habia una muy

violenta la situacion. Sin embargo en ese tiempo, la Zona Rosa,

que despues le pusieron la Zona Rosa que es la Colonia Juarez

empezo a formarse como una zona en que habia tres o cuatro

galerias o cinco y que estaban cerca una de otra y como siempre

pasa, una zona de galerias.

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Por eso Octavio fue muy importante, ellos empezaron por el an~o

del 55 con un grupo de teatro que se llamo Poesia en Voz Alta y

el teatro en que pusieron una obra de Octavio, una obra de

Leonora Carrington y Soriano participaba haciendo escenografia y

Leonora y era como la vanguardia total. Junto con ese grupo de

Vanguardia ya Octavio empezaba a editar y empezaba a sus primeras

novelas Carlos Fuentes e incluso coincide con la epoca en que

publica por primera vez Rulfo. Rulfo fue amigo mio de cantina,

todavia no publicaba y es como una explosion en que salen los

escritores y algunos pintores. Para esto Tamayo que habia vivido

25 an~os en Estados Unidos, pues ya el an~o 52 pinta los murales

de Bellas Artes, que es aceptar una cosa diferente y ya no es

escuela mexicana y sin embargo le da Bellas Artes en 52. Unas

cosas primero, otras despues desde principios de los cincuentas y

ya al final de los cincuentas ya esta hecho.

I: Hablando de esta ruptura, habia un Vasconcelos de ustedes?

MF: Seria Octavio. Despues muy importante para un grupo de

nosotros, sumamente importante fue Juan Garcia Ponce, el empezo

su primera critica. Como era literato, pero empezo como

teatrista, como autor teatral. Como autor teatral estuvo muy

cerca del grupo de poesia en Voz Alta y el es una gente que le

gustaba desde un principio la pintura y cuando hubo una

exposicion de Soriano en 58 o 59 el hizo la critica y de ahi tomo

la critica como una tarea suya. Practicamente fue el de la

mayoria de las criticas o de la mayoria del pensamiento e

ideologia y demas, el era el que las expresaba con palabras. No

tuvimos un Vasconcelos porque era desde el gobierno.

I: Por eso le pregunte si habia una persona en el gobierno que

les ayudara.

MF: No hubo y sigue sin haber. No ha habido uno, curiosamente el

Instituto Nacional de Bellas Artes es como el organismo del

Estado Mexicano que sirve para crear valores, como para crear las

jerarquias, para ir diciendo quien es quien. Existe el Instituto,

que da las grandes exposiciones, hace los homenajes, existe un

Premio Nacional de Las Artes, existe la Academia de Arte, existen

una serie de instituciones del gobierno que son como las que van

dando los valores culturales, las que van forjando la cultura.

Sin embargo, por ejemplo si se trata de hacer una escultura o una

pintura nunca llaman a las gentes que ellos mismos promueven

como artistas, siempre llaman a una gente que hace escultura,

caballitos y cosas a la manera de antes o murales para los

edificios publicos en que pintan la historia y Juarez y todo. No

pueden recurrir a los artistas modernos. Hay una contradiccion,

por un lado impulsan la cultura, a fin de an~o hay un homenaje a

Tamayo y acaban de hacer mi gran retrospectiva en Bellas Artes y

siempre hay una serie de cosas y al gobierno nunca se le ocurre

invitarme para que yo haga un mural en un edificio publico porque

siguen con la nostalgia de la escuela mexicana y con una

pintura que les sirva a ellos de mensaje politico. Si vemos el

mural que esta en el PRI, si vemos siguen como siempre, con muy

malos artistas, pero con la misma tematica, con la misma idea,

heroes, heroes y mas heroes. Nosotros tenemos prestigio, premios

y no nos consumen.

I: Es muy interesante. Como antropologa tengo mucho interes en lo

que esta hablando exactamente, respecto a las personas que en un

lugar tienen control o pueden tener control sobre la estetica

porque tienen el dinero, porque es el gobierno. Por el otro lado

hay tantas contradicciones y es muy interesante. Entonces

realmente Octavio Paz y Juan Garcia Ponce eran las dos personas

importantes para ustedes respecto al apoyo en ese momento?

MF: Si, en el mundo de los literatos, en el mundo de la pintura

era muy importante Tamayo, siemrpe apoyamos a Tamayo y Tamayo a

su vez siempre nos apoyo a nosotros, era como el hermano mayor,

era importante que triunfara Tamayo porque nos abria el camino a

todos, que fuera reconocido.

I: Comprendo como les ayudo Octavio Paz y que Juan Garcia Ponce

escribio mucho.

MF: Los dos han escrito libros.

I: Los dos. Me podrias dar algun ejemplo de lo que hacia Tamayo

en esa epoca respecto a ayudarles?

MF: No nos ayudaba directamente, nos ayudaba en el sentido que se

permitia exponer junto a nosotros y eso si ya era una

generosidad, ya nos permitia ser.

I: Por que el tenia la reputacion?

MF: Toda su vida, incluso a sus noventa an~os sigue tratando de

ver la pintura joven y a veces compra algun cuadro. En mi ultima

exposicion me compro un cuadro para su museo, ya antes habia

comprado otros y a veces a base de adquirir, con la idea de su

museo adquiere obra de jovenes tambien, es una manera tambien de

ayudar.

I: Es buena gente. Empezo a hablar sobre su biografia cuando ya

tenia como 19 an~os, antes, como fue su vida con su familia? Que

significan ellos?

MF: No tenian nada que ver con mi mundo de la cultura, y naci en

el estado de Zacatecas, en una hacienda.

Lado dos

MF: Habia pasado la Revolucion y sin embargo habia surgido otro

movimiento que se llamo el Movimiento Cristero.

I: Era muy nin~ito.

MF: Si, estaba yo naciendo. La hacienda en que vivia, habia

combates, yo me acuerdo todavia de nin~o que rodeaban la hacienda

los peones, los trabajadores de la hacienda, que se llamaban

leales a la hacienda y a la puerta de la casa grande, es decir

dos casas grandes que habian, siempre habia rifles cargados y

sonaban una corneta de alarma de que venian enemigos y se

cerraban las puertas de la hacienda y todo mundo se subia a la

azotea con los rifles. cuando mi familia salia del rancho

teniamos que salir a caballo al centro y de los dos lados iban

columnas de hombres armados, era una epoca muy conflictiva.

I: La hacienda pertenecia a su familia?

MF: A mi familia, a mi padre. Despues cuando yo tenia seis o

siete an~os, seis an~os y nos venimos al Distrito Federal porque

el venia a pelear problemas de la hacienda legales y porque habia

expropiaciones y era la epoca de Cardenas y a defender su

propiedad y al llegar a Mexico. Al poco tiempo despues se murio y

mi madre era muy joven, yo tengo dos hermanos y ya nos quedamos

en la ciudad de Mexico. Aqui hice mi primaria, mi secundaria, mi

preparatoria. En esa epoca hice mis estudios normales y en mi

casa, nosotros al perder la hacienda porque se perdio, quedamos

bastante pobres y teniamos un pequen~o departamento en la colonia

Juarez y tenia una abuela, la madre de mi madre que vivia a la

vuelta y ella si tenia una casa mas grande y ella era la duen~a

de un teatro, del teatro Ideal que ya no existe, de tal manera

que mi unico contacto con el arte puede haber sido el teatro,el

ir al teatro gratis cuando era a nin~o. Libros no habia en mi

casa, uno que otro que leia mi madre, pero no habia biblioteca,

tampoco habia cuadros en las paredes, habia estampas y etc. No

existia la cultura, el cuadro. No habia un antecedente cultural

que me hubiera determinado a seguir la carrera. Cuando hice mi

preparatoria, desde secundaria a mi me gustaban mucho las cosas

manuales y era Boy Scout y me gustaba mucho el salir al campo y

siempre andaba con una navaja tallando madera y en secundaria me

gustaban mucho los animales, animales vivos. Llegue a tener mi

pequen~o zoologico de animales que yo cazaba en la selva, en el

bosque, trampas para pajaros, pequen~os animales.

I: Los tenia en la casa?

MF: Si, tenia mi pequen~o zoologico en la casa.

I: Su mama...

MF: Mi mama me soportaba. Tuve un tigrillo, un aguila, tuve

lechuza, muchas viboras, las serpientes me gustaban mucho.

I: La ciudad de Mexico no era tan grande y era posible tener...

MF: Era todo en jaulas, tenia aran~as, una vibora de cascabel y

toda clase de eso. Se me morian y me daba mucha tristeza cuando

se morian y en secundaria, en la escuela que yo estaba, estaban

formando una especie de museito de Ciencias Biologicas y tenian a

un sen~or que disecaba, un taxidermista y era un viejito y con

este viejito yo tome clases particulares de taxidermia para

aprender a disecar mis animales que se me morian y yo los

conservaba. Yo creo que de ahi me salio un poco la habilidad y el

gusto por la escultura.

I: Hay una relacion, es cierto.

MF: Hacer formas de alambre, forrarlas de paja, ponerles yeso

imitar las lenguas, ponerles el color, ponerles los ojos, poner

la expresion y ese es mi antecedente. Ese y mi gusto por tallar

madera en bastones, y todo tipo. Tuve muchos problemas en la

escuela porque siempre con las reglas de la escuela y navaja,

siempre estaba yo haciendo figuritas y los maestros se enojaban

porque estaba distraido y muchas veces me corrieron y me dieron

puntos malos por eso. Si tenia yo como un gusto y una habilidad

para la forma y ese seria el unico antecedente.

I: Que hacia su mama durante esa epoca? Ya se habia muerto su

padre y ya no tenian la hacienda.

MF: Perdimos varias haciendas, pero conservamos una pequen~a

propiedad que estaba en un lugar mas seguro, mas cerca de una

ciudad grande, en el estado de Zacatecas y ahi cada an~o teniamos

que ir a rentar la tierra y cada an~o ibamos a la cosecha. Ibamos

dos veces por an~o y de ahi salia un poco de dinero que era con

el que vivia la familia.

I: Que bueno que quedo algo.

MF: Incluso cuando me case intente irme a vivir al rancho en plan

de hacer escultura, pero dure tres meses. No me gusto.

I: Tenia la ciudad en su sangre entonces.

MF: Si.

I: Sus hermanos no se dedican al arte?

MF: No, pero de todas maneras tienen relacion conmigo en lo que

hacen porque cuando yo hacia los murales habia temporadas en que

no tenia trabajo y ponian en el taller y yo disen~aba figuritas

de animales, figuritas de deportistas, figuritas humanas y de

animales en lamina de fierro. A veces con papel para hacer

vestidos y empece a vender eso y mis hermanos empezaron a

venderlo y yo lo producia y ellos lo vendian. Antes de eso, una

vez que andaba con problemas economicos, con un socio arquitecto,

pusimos una tienda de artesanias y yo desen~e muchas figuras en

barro y algunas esculturas mias parecidas a las que yo habia

vendido en mi primera exposicion. De esas figuras de escultura

primero hice como una cerigrafia, cien de cada una y se vendieron

las cien y luego hice una edicion ya abierta desde 1960 hasta

ahorita se han de haber vendido facil unas veinte mil figuras

mias, pero de eso yo no obtengo ganancia, yo le regale a mi

hermano, que hiciera la ceramica uno y el otro el fierro y siguen

ellos. Uno tiene tienda , el otro no. El que tiene tienda tiene

una tienda de miniaturas ahorita en la calle de Hamburgo y

siempre estan relacionados con la produccion de artesanias, como

consecuencia de mi disen~o.

I: Usted nunca estudio artesania, como artista, sabia mucho sobre

todo. Sobre su carrera. Encontre un libro sobre su periodo en

Harvard University. Ahi estudiaba y tenia una beca de Harvard o

del gobierno de aqui?

MF: La Guggenheim.

I: Fue a estudiar en Harvard, en que departamento? Estaba en el

departamento de arte?

MF: Si y no. Para esto ya habian pasado muchoa an~os y ya estas

hablando de los an~os 70. Desde el 68 o 69, despues del

movimiento estudiantil, en que tambien me toco participar como

artista, entre a dar clases en la Universidad y ya antes habia

dado clases en una Universidad privada, la Iberoamericana en la

que habia dado seis an~os. Tambien en cierta ocasion di un curso

Cornell.

I: Como maestro?

MF: Como maestro, yo nunca vivi al principio y practicamente ni

ahora exclusivamente de la pintura o de la escultura , sino

siempre me ayude con otro trabajo, como para no verme presionado

a abaratar mi produccion o a desviarme. He sido maestro muchos

an~os. Primero seis an~os en la Universidad Iberoamericana,

despues di un curso de seis meses en Cornell, despues estuve en

la UNAM, entre a la UNAM a dar clase, despues de cinco o seis

an~os de dar clase en la UNAM decidi que queria investigar las

posibilidades de la computadora en la produccion del disen~o

artistico. Para esto una vez que fue aprobado mi plan, se

me nombro investigador de tiempo completo de la Universidad y dos

an~os estuve en Mexico trabajando con computadoras, en la UNAM

misma hay un Instituto de Matematicas, que llama IMA, Instituto

de Matematicas Aplicadas a quien sabe que. Despues de dos an~os

habia yo logrado algunos resultados y me dio miedo que lo que yo

estaba descubriendo ya fuera algo que en Estados Unidos tuvieran

hecho hace mucho, en lugares de gran tecnologia. Habia esa

posibilidad y solicite la beca a Guggenheim y me la dieron.

En la Universidad pedi permiso, como fui comisionado por la

Universidad Nacional y me fui al area en que yo habia detectado

que en ese momento estaba como la tecnologia mas avanzada y eran

Harvard y MIT. MIT mas que Harvard.

I: Si, me imagino.

MF: Resulto que al llegar a Harvard estaba ahi dando clases

Octavio Paz y llegue a visitar a Octavio y me presento a los

maestros de Harvard y me quede en Harvard. Estaba yo inscrito al

Carpenter Center, que es el de arte.

I: Del cine.

MF: De cine y de todo. Ahi tambien hay clases de pintura y es un

edificio que hizo Corbusier. Como el departamento de arte de

Harvard. A la vez, mi cubiculo, mi computadora estaba en lo que

se llama *158[gung hall]. Era un departamento raro de

arquitectura y de estudios de topografia. Un lugar raro porque es

donde estaba mi computadora. Aunque habia mas avanzado en Harvard

este tipo de estudios. Ahi no fui estudiante, ahi estuve como

investigador, por lo tanto no tuve maestros, tuve lugar.

I: Y computadora.

MF: Si y computadora y podia asistir a algunas clases que me

interesaban, pero no tenia calificaciones. Reaserch Fellow,

entonces ya estaba yo ahi y empece a seguir con lo que yo habia

hecho en Mexico y despues me conecte siguiendo a Nueva York,

porque estando en Boston toma uno el tren y de vez en cuando va

uno a Nueva York porque hay que ver las grrandes exposiciones. En

Nueva York me encontre a un antiguo amigo casado con una pintora

que es Ingeniero en Sistemas y le platique lo que yo estaba

haciendo. El se entusiasmo mucho y me dijo: "No te gustaria, yo

te puedo ayudar" y le dije "Bueno, porque no asociamos la

investigacion" y yo ya tenia un tecnico fabuloso. Mi amigo que se

llama Mayer Sasson.

I: Sasson?

MF: Si. Trabajaba como investigador en una de las grandes

compan~ias de electricidad de Estados Unidos, American Electric

Power. Tenian sus oficinas en 1 Broadway y tenian un laboratorio

de computacion extraordinario y ahi nos dieron la oportunidad de

hacer todo mi trabajo. Yo estaba en Harvard, pero el trabajo,

trabajo se hizo en Nueva York con la ayuda de esta compan~ia.

Para resumir, existe una teoria que se llama Identificacion de

Sistemas. Con la Identificacion de Sistemas un astronomo puede

observar durante 15 dias o 20 dias un cometa y puede predecir

cuanto tiempo va a tardar en volver a la Tierra. Puede saber cual

es su sistema, como se mueve en el espacio y no nada mas la

orbita, sino como se mueve en el espacio que no es tan facil.

Este tipo de teorias se empezo a aplicar a otras partes de la

ciencia. Si yo podia saber lo que yo habia producido en cuanto a

composicion durante 25 an~os de mi vida, luego aplicando esta

teoria podiamos saber lo que iba yo a producir durante los

proximos millones de an~os en general. Empezamos, yo estaba en

Harvard, yo estaba con mi computadora y por telefono le mandaba

los datos y el los pasaba a tarjetas y empezamos y al final salio

que un dia fuimos con Meche, Liliana Carrillo ya se habia muerto

y estaba ya casado con Meche y nos fuiomos al laboratorio. El

laboratorio muy elegante, estaba atras de un gran cristal

larguisimo y habian como cuatro o cinco sen~ores que movian todo,

vestidos de azul cielo impecables y habian unos agujeritos por

donde uno pasaba sus tarjetas y demas. Con la ayuda de un

Plotter*208 que es una especie de robot que dibuja solo, un rollo

de papel que da vuelta y una manita electriconica que va asi. La

primera cosa de trabajar a la maquina es empezar a hacer que

empezara a hacer el recuadro y empezaba a dibujar, todo siguiendo

las ordenes, los disen~os que yo le habia dado al modelo que

eran el resultado de un analisis de 25 an~os de mi trabajo y una

vez que termino aquello empezo a trabajar por si solita y a dar

otras posibilidades de combinatoria que correspondian exactamente

a mi modelo y fue muy emocionante, uno de los mas emocionantes de

mi vida cuando vi que empezaba a dibujar el cuadrado y empezaban

a salir los circulos y todo un cuadro mio. Dibujado en 11

segundos. Cada once segundos terminaba uno. En un ratito tenia

cientas de posibilidades, que podian ser, como siempre he

trabajado la pintura, podian ser uno pinturas, esculturas, eran

ideas. A eso se les llama ideogramas o ideas de forma o ideas

formales, nada mas la idea. Porque el artista a veces cuando anda

en el mundo de la geometria y de lo abstracto y demas tiende

mucho a repetirse. Con la ayuda de la maquina se me abria mucho

el camino y encontraba lo mas diferenciado y despues otro

programa de Optimizacion que consistia en que la computadora me

daba 200 posibilidades, 200 ideas y yo decia: "El dia de hoy me

gustan solo estas diez, borra las demas y de estas diez a esta le

pongo diez, a esta nueve y esta se califica y vuelveme a dar,

borra lo anterior y procura acercarte" y se va acercando a lo que

yo quiero ese dia. Las desiciones que yo le de a la maquina, lo

que yo le de, que era un analisis de 25 an~os de mi vida, todo lo

que estaba ahi era emotivo y yo puse aqui un circulo por emocion

y no por logica. Cuando la maquina me devolvia los dibujos de

ella yo decia: "El dia de hoy me gusta este" y borraba lo que no

me gustaba, de tal manera que la maquina tenia que aprender a

tomar desiciones esteticas de la misma manera que los cientificos

la hacen tomar desiciones inteligentes y se trato de darle una

sensibilidad a la maquina, de dotarla de una sensibilidad para

que escogiera lo que a mi me gusta y la maquina respondio, el

programa fue un exito y se publico bastante en revistas

americanas, incluso de computacion y yo hice una exposicion en

Harvard con pinturas y esculturas sacadas de este periodo y fue

una epoca. Despues de eso me volvi a encontrar, porque siempre se

encuentra uno en la vida que hay que escoger, elegir, elegir y

habia sido tan apasionante mi trabajo con la computadora...

I: Tiene una computadora aqui?

MF: No, pero habia sido tan apasionante que dije: "Que hago, me

sigo con el mundo de la computadora o empiezo otra investigacion

y esto se acabo" y lo acabe. Primero porque en el momento que iba

a venir a Mexico en 1976 todavia las terminales graficas eran muy

pocas a fines de los 60 aparecieron las primeras. Cuando yo

empece que fue en el 74 o 73 tenian tres o cuatro an~os de haber

aparecido en el mercado y era carisimo. Yo no podia montar un

laboratorio aqui y cuando volvi deje eso porque ya no tenia yo la

tecnologia ni el equipo que habia tenido alla y ahora vuelve a

ser posible y han pasado mas de diez an~os para que sea posible y

es tan apasionante que le tengo miedo. Me sigue gustando mucho el

olor a la pintura, las brochas, la escultura, el modelado, y

entonces dije que ya quedo como una experiencia en la vida, que

me fue muy util y que si yo ensen~e a la computadora a hacer

ciertas cosas, ella me ensen~o a mi tambien a mecanizar en cierta

forma y que me ayuda mucho en mi trabajo y que esta ya como

absorbido, dentro de mi y ya se como.

I: Me doy cuanta que seguramente habla completamente muy bien el

ingles.

MF: No, mi gran problema que tuve en Harvard es eso, yo hablo un

pesimo ingles, malo, limitado y malo. Al llegar alla la

presuncion del ingles de Nueva Inglaterra, que mas le da

verguenza hablar cuando los olle uno hablar. Despues con la

computadora tuve que aprender un lenguaje que se llama Fortran

Cuatro, despues hay un diciconario de palabras que tienen que ver

con la computadora de tecnologia que son 30,000 palabras y luego

yo nunca he escrito bien a maquina y soy de a dedito, porque soy

pintor y no escritor.

I: Si.

MF: Mi problema horrible es tener que manejar cuatro lenguajes

nuevos al mismo tiempo, por eso esos cuatro, el que menos

importante era el ingles. Entonces no me di oportunidad de

perfeccionarlo y siempre los pintores latinoamericanos tendemos

como una facilidad absoluta que en cinco dias en cualquier lugar

del mundo que estemos, tenemos un grupo de artistas

latinoamericanos.

I: Eso iba a preguntarle, entonces, tambien en Cambridge o

Boston?

MF: Tambien, inmediatamente consegui a un arquitecto y consegui a

unos argentinos y a unos colombianos y al rato ya teniamos.

I: Entonces no tenia que hablar ingles.

MF: Por eso es que tengo lamentablemente mi ingles malo. Si leo y

si hablo, pero es.

I: Tengo muchas ganas de hablar el espan~ol muy bien, pero es

otra cosa. Vamos a cambiar el tema. Quisiera saber que es la

Academia?

MF: La Academia es algo que existe en todos los paises, no se si

en Estados Unidos, pero...

I: Creo que ya no, existia.

MF: Todavia en las peliculas francesas, incluso esos actores de

la Academia. Es como un senaculo de grandes personalidades de un

pais y existe en Inglaterra, existe en Francia, existe en

Holanda, existe La Real Academia de la Lengua Espan~ola y cuando

hay reyes son Reales Academias y cuando no son nada mas

Academias. Las academias hay de varios tipos. Hay Academias de

Medicina, es para agrupar a lo mas destacado de los artistas de

un pais, no de los artistas, de los profesionales en una

discilplina. La Academia de Arte se formo, estamos cumpliendo 20

an~os y se fundo en Mexico con la idea de hacer un grupo

colegiado que tuviera dos funciones: Una era estimular a los

creadores de arte. La segunda era asesorar al Estado en materia

de estetica. La Academia tiene seis secciones, tiene la seccion

de musica, de arquitectura, de pintura, de escultura, de grabado

y de critica de arte. En cada una debe haber un minimo de tres y

un maximo de cinco miembros. Como la mayoria de las glorias

nacionales son de avanzada edad, con mucha frecuencia mueren y

entonces mueren dos o tres al an~o y cada vez que mueren hay que

sustituirlos por otros.

I: De todos modos es bueno que hay cambios de puntos de vista.

MF: Es triste, pero indispensable.

I: Entonces me dijo que la Academia de Arte aqui en Mexico esta

encargada de dos cosas. Una es...

MF: Estimular la labor creativa de sus miembros es un lugar en el

que de alguna manera el prestigio y todo ayuda y otra es el

asesorar al Estado en materia de estetica.

I: Por ejemplo, en este an~o que ha hecho la Academia en esto?

MF: Eso es la ley y en la vida real es muy poco lo que se puede

hacer. Por ejemplo, a veces se hacen protestas porque van a tirar

un monumento, a veces se hacen protestas porque se va a destruir

un edificio y este tipo de protestas que vienen de la Academia

tienen un peso ante el gobierno porque es la Academia que esta

en parte hecha para eso. Desgraciadamente en el Arte

Contemporaneo y demas, rara vez nos preguntan. Algunas veces en

las restauraciones de algunos murales de Diego Rivera o de

Orozco, el decir si esta bien hecha la restauracion o no, si

amerita restauracion o no. Se ha especializado mucho en la

conservacion de los bienes culturales. La Academia tambien

adquiere obra que uno hace y tiene una coleccion importante de

obra de los artistas de la Academia. Esa es la froma en que

estimula. Alguna vez que hay algun concurso importante llaman a

algun miembro de la Academia a que sea uno de los jurados de

alguna cosa importante. Son pequen~as acciones de ese tipo. Por

otro lado, como todo organismo colegiado, pues tambien funciona

un poco a base de conferencias, a base de difundir la cultura con

sus propios miembros.

I: La Academia es una parte de INBA?

MF: No, es una parte de la Secreteria de Educacion. La Secretaria

es arriba, el INBA es aca, la Academia es aca y las escuelas son

aca. Dependemos directamente de la Secretaria de Educacion

Publica.

I: Entonces, no tiene raices en la Academia de San Carlos?

MF: No, La Academia en cuanto a ensen~anza se acabo en Mexico en

el an~o se 1911 con una huelga famosa de los estudiantes que se

rebelaron contra la ensen~anza academica. Entonces, la Academia

de San Carlos, al quitar a los maestros academicos y al empezar

un nuevo tipo de ensen~anza, se acabo como academia y cambio su

nombre como Escuela Nacional de Artes Plasticas y ya no es

Academia. [*387] O sea que la Academia en cuanto a ensen~anza es

siglo XIX o anterior. Entonces es Academia equivalente a la Real

Academia de la Lengua, por ejemplo.

I: Es su punto de vista, que ha hecho la Academia en sus veinte

an~os aqui en Mexico? Las cosas mas importantes.

MF: Como que es un organismo que basicamente se nutre a si mismo,

que su principal labor es el estimular la labor creativa de sus

miembros. De vez en cuando edita alguna cosa, con algun

presupuesto, alguna vez hace exposiciones de la obra que tiene,

muchas veces da dictamenes colegiados sobre alguna circunstancia,

pero no hay una labor, no tiene una labor especifica, la unica es

como para nutrir a su mismo grupo. Nosotros, cada secion

academica, le toca a de uno los academicos exponer sus

preocupaciones, su que hacer, su momento. Es culturalmente nutre,

porque esta uno con las grandes pesonalidades del pais y en

materia de sabiendo su pensamiento, sabiendo su accion, sabiendo

que esa es la funcion. Es como un senaculo. Por eso hay

pretencion de llegar a la Academia como un premio.

I: Empezo a ser miembro este an~o?

MF: No, yo tengo 12 an~os o 13.

I: Doce an~os. En los doce o trece an~os que lleva, ha ganado

mucho? Ha...

MF: Que si le he sacado mucho provecho? No, no creo que me haya

servido de mucho.

I: Tal vez es que estas palabras no sean las correctas. Quiero

decir que si le ha ayudado mucho?

MF: No, es un prestigio y el prestigio ayuda porque el prestigio

hace que las obras valgan mas, hace que tenga mas demanda, es una

garantia de seriedad, es una garantia si tu haces un prestigio.

Nada mas es un prestigio cultural y de tal manera que en ciertas

circunstancias, uno tiene entre otras cosas de que puede uno

hablar con el Presidente o hablar con el Secretario de Educacion,

tiene uno una categoria de ciudadano distinguido. Eso es todo

I: Como un nivel.

MF: El Estado crea las Academias exactamente como una manera de

estimular a los individuos y no nada mas es la Academia, este

an~o fui candidato, todavia no lo logro para otra cosa que

se llama el Colegio Nacional que es otra institucion del mismo

tipo. Ahi no nada mas hay arte sino mas bien es mitad ciencia y

mitad humanidades. Solo ha habido dos pintores que fueron Diego

Rivera y Orozco, despues no ha vuelto a haber pintor ahora andan

un poco con la idea de abrir y de que exista un pintor. Ahi esta

Octavio Paz, ahi estan Carlos Fuentes, lo mejor de las letras y

de la ciencia mexicana. Es lo mismo, para que sirve, para que son

prestigios que otorga el Estado, a uno le sirve. Como paga uno

eso a la sociedad, a base, basicamente a base de conferencias, de

prepararse muy bien y dar conferencias muy brillantes o difundir

a lo mas que uno puede su conocimiento.

I: Ahora que usted tiene muchos an~os con la Academia, que paso

con Cuevas, que...

MF: No paso nada, que cada vez que hay un lugar o hay lugares, se

proponen los miembros y tienen que mandar su curriculum y una

carta diciendo que en caso de que los nombren a aceptan,

aceptacion previa y se hace una votacion y para ingresar se tiene

que tener 3/4 de votos de los miembros. En la Academia

actualmente somos como 24 mas o menos y las dos terceras partes

son 16 votos y con 16 votos alguien puede entrar y en el caso de

Cuevas, tuvo solo 5 votos y no tuvo el apoyo general. Por que no

lo tuvo? Porque tiene an~os de dedicarse a traves de la prensa

de atacar a todo mundo y nadie va a querer tener a una gente

desagradable en un lugar que se tienen que ver todos los dias. No

tuvo la simpatia, no es que no tenga los meritos, tiene los

meritos, pero no tiene la simpatia.

I: La Academia es como una mesa redonda?

MF: Si.

I: Tiene que tener miembros que contribuyan.

MF: Si y que no crean conflicto, porque es un grupo que trabaja y

no es polemico, es todo lo contrario. Casi es un lugar donde se

trata de apagar la polemica, de demostrar que hay algo superior a

la polemica, que hay valores mas firmes. Es lo contrario, eso es

nada mas lo que paso. No es que se rechazo, es que de muchas

gentes que mandan los curriculums, los que tienen el apoyo de la

mayor parte son los que entran y en su caso no lo tuvo.

I: Ahora entiendo. La Academia cuando tiene sus reuniones,

siempre dan conferencias?

MF: Es decir, siempre son los miembros de la Academia que cada

secion academica les toque hablar y algunas veces se hacen ciclos

abiertos al publico. Algunas veces, se hace un periodo al an~o.

Algunas veces tambien se han hecho premios para estimular a

estudiantes de las escuelas de arte, un premio de pintura, un

premio de la Academia.

I: Yo fui una vez a escuchar a Beatriz de la Fuente y a otra

persona sobre la critica y era muy interesante porque yo no sabia

que esta reunion era comun de que cada fin de mes hay personas de

la Academia que dan su platica.

MF: Esto es el ultimo martes de cada mes.

I: La ultima pregunta que tengo es. Creo que ahora entiendo lo

que paso con la ruptura y donde estaba entonces en el mundo del

arte. Ahora, donde se ve en el arte mundial aqui en Mexico, en

relacion a lo que es pintura?

MF: Yo creo que el desarrollo de la generacion de la ruptura no

fue muy internacional como intencion, pero no fue, no tiene

relacion con el camino del arte de Estados Unidos. Estados Unidos

es el pais mas cerca de nosotros y es a donde mas viajamos,

estamos muy bien enterados de lo que pasa alla y sin embargo, yo

creo que es uno de los pocos paises que no sigue las modas, que

no sigue las corrientes que van saliendo en Estados Unidos. Por

lo menos hasta ahorita asi ha pasado. De tal manera que yo

considero que el movimiento de arte mexicano ha sido paralelo al

de Estados Unidos y no es consecuencia de, sino que es paralelo.

De tal manera que cuando sale en Estados Unidos el Action

Painting, nosotros estamos haciendo algo similar o algunos de

nosotros, que tiene que ver mas bien con el informalismo, lo que

en Europa se llamo informalismo o incluso manchismo o tachismo.

La tradicion de Mexico en relacion con el arte, normalmente habia

sido Europa, durante muchos siglos. Es natural que despues de la

guerra, tan los americanos toman de Europa,Matta, esta

Gorky,*575, y aqui arrancamos con otra cosa. Es como dos caminos

paralelos, pero que no se tocan. Por ejemplo, cuando el Action

Painting , como con el espiritu de Pollock,*581[otro nombre],

aqui nadie lo hizo, se hizo un informalismo, fue un informalismo

de pincel. Cuando en Estados Unidos se desarrolla todo el

movimiento del Pop Art, en Mexico no tenemos un solo artista que

haya hecho Pop Art. Cuando se desarrolla el Optical, tampoco en

Mexico nadie hizo Optical. Cuando se desarrolla el Minimal,

tampoco en Mexico nadie hizo Minimal. No han tenido ninguna

consecuencia en Mexico,es decir, aqui hay un movimiento que

partio y que sigue, que se continua a si mismo. Nosotros mismos

somos nuestra propia retorica, nos vamos renutriendo, de tal

manera que gran parte del arte actual de Mexico es consecuencia

del movimiento de los an~os 50 y hay muy poca diferencia entre un

Miguel Castro Len~ero y un Pedro Coronel. Es como el mismo grupo,

muy recientemente. Tambien el concepto aqui tampoco hizo nada.

Actualmente si hay como un, por primera vez de lo que va de la

segunda mitad del siglo, el movimiento este expresionista del

*610Backpainting, transvanguardia y todo eso, que empieza en

Italia, Alemania, Estados Unidos, empieza a tener aqui una

respuesta. Hay una interpretacion de eso y hay un gran numero de

jovenes que andan en ese tipo de expresion, seria la primera vez

en 40 an~os que empieza a tener importancia un movimiento

internacional.

I: Que interesante. No se si ha visto la exposicion que esta en

la Casa de Cultura de Guadalupe Posada?

MF: No, no la he visto.

I: Esta en Londres y creo que Juarez. Hay una exposicion ahi

ahora de artistas jovenes de Guadalajara y me di cuenta de que es

neoexpresionismo.

MF: Claro, ellos se agarran de eso, que tienen el antecedente de

Orozco que tambien seria un pintor de ese tipo. Sin embargo, es

la primera vez en treinta an~os que pega un movimiento extranjero

y tiene respuesta. No se si para bien, si para mal, si profundice,

si salgan algunos pintores que queden o no, pero, es un hecho.

I: Como se siente ahora en el mundo del arte aqui en Mexico?

MF: En que sentido?

I: De lo que esta buscando en su arte.

MF: No yo, sino que como mi generacion, Cuevas, Vicente Rojo,

quedamos pocos, una generacion muy dada al desorden y lo cual ha

causado muchas muertes por cirrosis[of liver], los que

sobrevivimos de una manera inevitable, empezamos a ser tomados en

cuenta como viejos maestros. Hasta hace diez an~os eramos los

jovenes pintores y ahora brincamos de los jovenes a viejos.

I: Mas grandes.

MF: Sin pasar por una edad media, en ese sentido, ahi hay un

reconocimiento natural, empezamos a ser, cuando empezabamos, como

que nunca tomabamos en serio lo que haciamos, muchas incluso de

las obras se han hehco con sentido del humor y cuesta trabajo a

veces encontrar las obras porque las regalaba uno, las destruia,

las rompia y era un espiritu de vanguardia en lo que menos

importaba era la conservacion del objeto. Yo trabaje mucho con

Alejandro*679Colorovsky que era un teatrista director de teatro

chileno que...

I: Como se llama?

MF: Alejandro*. Como un grupo de teatro de vanguardia que hicimos

y yo era el escenografo, Lilia hacia los vestuarios y fueron unos

escandalos tras otros, nos clausuraron varias obras, a el al

final lo corrieron del pais, hizo varias peliculas, la mas

conocida es El Topo, que anduvo por Estados Unidos y por todos

lados.

I: Si.

MF: Yo trabaje mucho tambien con el en el mundo del teatro. Te lo

cuento porque es todo un movimiento, pero era un movimiento como

de reto, de desorden, de romper con las estructuras, y mucha obra

de esos tiempos no tenian importancia y ahora nos empiezan a dar

importancia, se siente uno muy raro sintiendose importante en el

sentido, digamos que a mi es una gente muy demandada en cuanto a

conferencias, por ejemplo, en cuanto a entrevistas, en cuanto a

television y tengo una agenda muy recargada de difusion, pero no

difusion de mi, del arte mexicano.